La teta asustada: Más de una “charlatana incorregible”
En el año 2006 apareció una película que fue por poco unánimemente aclamada por el círculo de críticos nacionales como un obra maestra, una excepción en el cine nacional, un trabajo de “una verdadera cineasta”, una película cuya mayor virtud era haber presentado una visión mágica y surreal de la cultura andina en la cual la cineasta plasmaba “su visión del hombre y del mundo”. Por poner la interpretación que más se acercaba a ser una síntesis de todas las que se dispararon en aquel entonces como explicaciones de la extraña e insólita historia que yacía en la película, la misma historia que parecía haber sido creada con el propósito de desconcertar y chocar al público.
Madeinusa de la cineasta Claudia Llosa (una pariente cercana del escritor peruano de derecha y ex-candidato presidencial Mario Vargas Llosa) relata la historia de Manayaycuna, un pueblo de la sierra peruana, aislado del mundo, que se dedica durante los tres últimos días de la Semana Santa a cometer cualquier acto prohibido (asesinato, fornicación, incesto, entre otros) bajo el acuerdo de que “Cristo ha muerto” y que, por lo tanto, todo está permitido. La hija del alcalde del pueblo, Madeinusa (una referencia a los ridículos nombres que, a la falta de conocimiento cultural, se les da a ciertas personas sin saber qué significa, como ocurre en algunas aisladas regiones del Perú) tendrá que soportar el acoso sexual de su propio padre, además de ser elegida como la “miss virgen” de Manayaycuna. Un “occidental”, un joven geólogo limeño de clase media, con el sugerente nombre de ‘Salvador’ es abandonado a su suerte en Manayaycuna por un conductor analfabeto. Salvador, al igual que el público, se asombra por la falta de escrúpulos que los pobladores carecen en cometer sus impúdicos y licenciosos actos. Visto por las autoridades del pueblo como un amenazante extraño, Salvador es encarcelado y trata de entablar amistad con Madeinusa para que lo libere, a cambio ella le hace prometer que cuando lo libere la ayude a escapar del pueblo y llevársela a Lima.
La película estaba repleta de tergiversados simbolismos de las culturas de los pueblos del altiplano peruano que eran absurdos y confusos; de profanas alusiones religiosas; y, sobretodo, de repelentes escenas que presentaban a los habitantes de Manayaycuna como seres atrasados, ignorantes, degradados, capaces de los peores vicios y actos. Toda una puesta en escena de los peores estereotipos que existen sobre las comunidades de la sierra. La película también gozaba de un buen financiamiento que permitió a Llosa hacer uso de diversos trucos visuales (close-ups, variado empleo de cámaras, grúas, dollys) así mismo como una buena cinematografía, buenos vestuarios y otros recursos visuales que se sabe que sólo sirven como adornos a la narrativa. No obstante, nada de esto podía ocultar la verdad: Madeinusa era una película pretenciosa en extremo (además de ser descaradamente racista). A fin de cuentas, una película que pelada y despojada de sus “diversos significados”, confusa simbología, y vista de una manera directa no tenía absolutamente nada importante qué decir y cuya verdadera propuesta era convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias.
Sin embargo, esto no pudo evitar que la mayoría de críticos de cine, sociólogos, antropólogos e intelectuales se arrodillaran ante Madeinusa y se convencieran simultáneamente de que Llosa había hecho no sólo una película coherente, sino de una gran calidad cinematográfica y sumamente rica en interpretaciones, las cuales no parecían tener fin, como los panes y pescados que Jesús incrementó milagrosamente en uno de los evangelios. “Sin lugar a dudas a dudas Madeinusa es un filme complejo que merece un análisis mucho más detallado y extenso. Acá sólo hemos esbozado una línea de comprensión que no tiene nada que ver con el realismo mágico ni con el miserabilismo que algunos detractores pretenden ver. […] Detrás de Madeinusa hay una compleja escritura fílmica, y por eso es una película que no se agota en sus imperfecciones.”[1]
Casi todo en la película fue puesto bajo análisis en aquel tiempo. Que cómo la ausencia de la madre de la protagonista incrementaba la relación padre-hija; que cómo se relacionaba el parricidio de Madeinusa con el complejo de Edipo; que el porqué de una colorida fotografía en una historia “tan oscura”; que cómo se podía identificar la práctica del “tiempo santo” con la realidad de los pueblos del altiplano; que cómo el subplot de Salvador y Madeinusa se puede interpretar como la odisea de los migrantes a Lima, la importancia de los aretes de Madeinusa en la escena final etc., etc., etc. El conjunto de críticos, sociólogos e intelectuales trataban de extraer nuevas interpretaciones de la película como si estuviesen excavando frenéticamente una mina en una fiebre de oro. Determinados en presentar alguna nueva interpretación de la película para obtener algo de reconocimiento dentro de sus círculos.
Estas palabras de David Walsh ayudarán al lector a entender mejor qué ocurría dentro de la mente de nuestros críticos:
“En el mundo de la actualidad, es difícil imaginar que un artista moderno pueda producir obras importantes sin importarle su alrededor, sin relacionarse seriamente con el mundo para expandir su conocimiento y familiarizarse con las grandes ideas emancipadoras de nuestra época. No cabe duda que el artista, mientras más se integre a la vida cotidiana de nuestros tiempos contemporáneos, obligatoriamente producirá nuevas formas artísticas. Los impulsos que forman las bases de la exploración que abre el camino a las novedades tienen que ser profundos e importantes impulsos, no simplemente un afán por impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos.
La mayoría de los artistas y de los críticos contemporáneos no se interesan en estas cuestiones; las consideran dogmáticas e irrazonables. Para muchos lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios en derredor de adjetivos baratos: "deslumbrante", "trascendental", "mareante", "obsesionante", etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo. Bajo circunstancias como estas los que prosperan son los charlatanes incorregibles. [2] [Énfasis añadidos]
Este era el caso en Madeinusa.
En medio de todos los aplausos que recibía Llosa, se oyó una voz de disensión. Wilfredo Ardito Vega, un abogado de la Universidad Católica, publico en el Internet un breve ensayo en el que denunciaba a Llosa por el inequívoco racismo de su obra y exigía una disculpa pública por parte de ella. “En otro país, Madeinusa no hubiera durado ni tres días en la cartelera. En todo caso, a Claudia Llosa le corresponde pedir perdón a la población a la que está ofendiendo. Si suena curioso lo que digo, es porque suena curioso pensar que la población andina tiene dignidad. Esperemos que, si persevera en su labor como cineasta, sus futuros trabajos no se centren en explotar los peores estereotipos racistas de nuestra sociedad.” [3]
¿Cómo Llosa se defendió de estas acusaciones? Jamás lo hizo. O, mejor dicho, nunca tuvo que hacerlo. Porque los mismos críticos que alabaron hasta el cansancio su película sacaron del foco de estas acusaciones la palabra “racismo” y alegaron de que la polémica radicaba en un deseo de querer “una visión más auténtica y real” del mundo andino y defendieron el “no-realismo” de la película aduciendo al carácter totalmente “ficticio” de la historia. Tan ficticio que nadie debía protestar por el hecho de que la misma población a la que Llosa decidió imaginar como degenerada, ridícula y atrasada es vista en la vida real por amplios sectores de la clase media alta y la burguesía peruana como degenerada, ridícula y atrasada. “Eso no importa”, arguían ellos, “la película no extrae nada de la realidad, ni tampoco debería hacerlo ninguna obra de arte”. En cualquier caso, el círculo de críticos e intelectuales lograron exitosamente enterrar las acusaciones de racismo a Llosa y salvarla de lo que podría haberse convertido en una seria mancha en su carrera.
Ahora es el año 2009.
En Febrero se dio la noticia de que la nueva película de Claudia Llosa, La teta asustada (también protagonizada por Magali Solier) había ganado el Oso de Oro, el premio máximo en el prestigioso festival Berlinale. Inmediatamente la prensa enloqueció. Al día siguiente no hubo periódico que no hubiese puesto en su portada la foto de Magali Solier sosteniendo el premio o la de Claudia Llosa frente al público en la premiación; asimismo como no hubo canal de televisión que dedicará unos 10 a más minutos de reportaje en el suceso. A pesar de que la película no había sido estrenada en el país (y por lo tanto la mayoría de los periodistas no habían podido verla) la prensa celebró unánimemente la decisión del jurado y proclamó a La teta asustada como una “gran película, un hito en la historia del cine nacional”.
No importaba tener alguna noción artística objetiva de la película; no importaba saber de qué se trataba; no importaba buscar alguna crítica independiente del festival; tan sólo cállense y celebren porque… no importa cómo sea la película, lo único que importa es que ha ganado el Oso de Oro y ha empinado la imagen del país en círculos importantes. Este era el raciocinio de la prensa burguesa en los días que siguieron a la entrega del premio. Después de todo, siempre ha sido su negocio glorificar cualquier acontecimiento internacional que otorgue una dimensión positiva al país para así entumecer mentes y montar en el escenario un ficticio progreso del país. Y el hecho de que un prestigioso festival de cine entregara su máximo premio a un film peruano no iba a ser excepción para que la burguesía se complaciera a sí misma en saber cuán bien esto le hace a la imagen de su “país”.
Para darle un ejemplo al lector de la atmósfera de complacencia que inyectó la premiación de La teta asuatada a los círculos intelectuales peruanos, cito aquí una entrevista a Ricardo Ramón, el ex director del CC España:
¿Ha escuchado toda esta polémica que ha habido en cuanto a que dicen que la película de Claudia Llosa es racista (y) que predomina una visión de lo que es la Guerra Interna desde las clases altas…? ¿Qué opina de esto?
Mira… yo me muero de la risa de eso porque la verdad es que… el cine es libre, la literatura es libre, el arte es libre y pueden hablar de lo que le dé la gana y luego la gente es libre también de ir a verla o no ir a verla. Yo no puedo opinar porque realmente la película no la he visto. Mira, llego el jueves a Madrid y el jueves la veré, entonces si me llamas por teléfono te contesto. Lo que nosotros tenemos que hacer es decir “Olé” por el cine peruano. “Olé” que hemos ganado el festival de Berlín que es dificilísimo de ganar y de aquí para adelante. (Énfasis añadidos)(4)
Espero que el lector nos haya absuelto por haber gastado tanto tiempo examinando a Madeinusa. Sin embargo, como comprobaremos más adelante, este tiempo no ha sido en vano. Porque Claudia Llosa lo único que ha cambiado en La teta asustada ha sido la locación y el contexto de su historia. Los mismos trucos, los mismos retratos e incluso hasta los mismos personajes que aparecieron en Madeinusa hace tres años aparecen de nuevo en La teta asustada con la misma intención y los mismos propósitos.
Fausta (Magali Solier) es una joven mujer de la clase trabajadora que vive con su familia en Manchay, un “pueblo joven” de la ciudad de Lima. Callada y pasiva, Fausta es casi una autista. Totalmente aterrada por la presencia de los hombres y por el miedo a ser ultrajada, un miedo que fue entregada a ella por medio de “la teta asustada” una enfermedad que su madre le entregó a través de la lactancia, después de que fuese violada por un terrorista durante el Conflicto Interno (además de haber sido obligada a tragar el pene castrado de su propio esposo). Fausta, sucumbiendo a este temor, se introduce literalmente una papa en su vagina como medio de “protección”.
En la primera escena de la película Fausta ve morir tranquilamente a su madre, lo cual pone en movimiento el resto de la historia: Fausta desea llevar a su madre con todo y ataúd a su pueblo natal, pero no posee los recursos para hacerlo. Mientras tanto su prima está a punto de casarse y sus padres trabajan organizando bodas en medio del desértico pueblo joven. Viendo que necesita dinero, Fausta decide trabajar como empleada doméstica para una solitaria y adinerada pianista que se queda asombrada con sus cantos en quechua. Otros hombres llegan a la casa de la pianista como empleados, naturalmente Fausta desconfía de todos, con la excepción del jardinero Noé (Efraín Solís) con el cual habla y dialoga en quechua y que se vuelve uno de los pocos hombres en quién confía. Su patrona, la pianista, una vez más la escucha cantar pero Fausta se rehúsa hacerlo delante de ella cuando incluso la pianista le promete regalarle una perla de su collar por cada vez que lo haga.
Su prima se casa en medio de toda una costosa y pintoresca celebración en el desierto limeño. Nada de esto aún estimula a la apática Fausta. Preocupada por el futuro del cadáver de su madre y por la papa que aún mantiene en su vagina y que parece estar “creciendo”. Al final, después de sufrir un colapso, Fausta logra obtener un medio con el cual llevar a su madre a su pueblo natal, sin embargo antes de salir de Lima, ella logra encontrar un mejor lugar de entierro para su madre y con ello un momento de paz para ella también.
Escarnio es la palabra clave en La teta asustada. Hay escarnio en cada escena, en cada ambiente de la película, en el retrato de cada personaje. Desde la escena inicial Llosa presenta al espectador su descarado tratamiento de sus personajes (cuyos historias personales, sin embargo, tienen semejanzas con miles de individuos que existen en la realidad): antes de que se encienda la pantalla escuchamos en la oscuridad el dulce canto de la madre de Fausta, el cual relata cómo fue despiadadamente violada. A esta mujer que les canta/ a esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi hija no nacida/ No les dio vergüenza/ Esa noche agarraron, me violaron con su pene y con su mano/ No les dio pena que mi hija les viera desde adentro/ Y no contentos con eso/ Me han hecho tragar el pene muerto/ De mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con pólvora/ Con ese dolor gritaba/ mejor mátame/ y entiérrame con mi Josefo/ No conozco nada de aquí. Es espantoso y desgarrador. O incluso algo peor, ya que incidentes como este sí ocurrieron durante el Conflicto Interno. Con un tema como este un artista serio se comprometería en atraer al espectador a sentir la tragedia propia de sus personajes, en todas sus dimensiones, sin conceder en algún momento al sentimentalismo o, peor aún, al escarnio y al cinismo.
Sin embargo, viendo esta introducción a la película de Llosa, el espectador lo último que llega a sentir es una suerte de enlace emocional frente a esta tragedia. Es más, es exactamente lo contrario lo que emana esta escena. Debido al pasivo e inerte tono del canto, una especie de alejamiento es producido. La desgarradora tragedia de la madre de Fausta es contenida de llegar al espectador; y aplacada al son de la tranquilidad del canto. Todo esto con la finalidad de evitar que el verdadero drama, la verdadera tragedia del pueblo peruano sea comprendida por el espectador, el cual lo único que podrá hacer viendo la escena será preguntarse: “¿Qué clase de gente es aquella que puede cantar cosas tan horribles de una manera tan apacible?”.
La alienación entre el espectador y la madre de Fausta en esta primera escena sirve para ajustar al espectador por lo que vendrá en el resto de la película.
Incluso el ridículo titulo es una cruel mofa a lo que el legado del Conflicto Interno dejó a su víctima más sufrida: la clase trabajadora peruana. El baño de sangre más grande y trágico de la época moderna peruana es un tema digno de una obra de arte. Miles de miles de peruanos aún viven bajo la sombra del horror, la angustia y la amargura de lo que la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado Peruano arrebató y destruyo en sus vidas. No es ninguna exageración afirmar que el artista que desee concebir seriamente una obra de arte sobre un tema bastante complejo y primordial (ya sea el Conflicto Interno Peruano, el Holocausto, una guerra, etc.) tendrá que reexaminar y revaluar sus propias perspectivas como artista; rechazar cualquier vacilación de derivar conclusiones fáciles o eludir las preguntas más complejas; introducirse, por tan doloroso que pueda ser, dentro de la piel de aquellos a quienes los eventos y acontecimientos han dejado su estigma, no para montar una clase de historia al espectador, sino para extraer verdades artísticas, y con ello, extraer verdades históricas. La relación de la labor del artista con la historia es compleja pero, sin lugar a dudas, esta logra su tarea más alta al iluminar extraer conclusiones y respuestas que puedan iluminar sobre los hechos, lo cual, inevitablemente, obligará a otros seres humanos a revolver algo dentro de sí mismos y reevaluar sus propias percepciones del mundo.
Con todo esto sumado, ¿qué se puede decir de la obra de Llosa, a quién se le ocurrió titular su película, supuestamente una indagación sobre el legado psicosocial del Conflicto Interno, con un irrisorio y ridículo título? ¿Existe algo de irrisorio en el contexto en que se desarrolla el film? ¿O sobre el trauma de Fausta? ¿O sobre la espantosa violación que sufre su madre? A fin de cuentas, ¿qué nos quiere decir Llosa con su película? He aquí la pregunta más importante. Y debe ser respondida.
“Esta película habla sobre la memoria, sobre el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente, creo que la película habla también sobre la vida, sobre cómo, a pesar, de que intentemos esconderla, de que intentemos hacer… (intentamos) pensar que no existe (y sin embargo) se mantiene ahí haciéndose más fuerte, más intensa, como un quiste que encuentra siempre la manera de evidenciarse desde el cuerpo”. (Claudia Llosa en un evento de premiación del INC, Marzo del 2009) 5
Si esto es, en pocas palabras, todo lo que Llosa quiere manifestar al mundo a través de su película, entonces, tengo que decir, que ella ha fracasado rotundamente. En ningún momento de la película sentí la más mínima indagación por la búsqueda de la “memoria” ni por la “vida” ni mucho menos una “lucha por ella, entenderla y hacerla conciente”.
¿Qué es lo que realmente yace en las imágenes de La teta asustada?
Cuesta trabajo, honestamente, seleccionar algo de la película de Llosa para poder analizar; ya que básicamente hay poco por seleccionar y por decir. El plot parece ser nada más que una exigencia técnica de la película para que se justifique la prolongación de las escenas; las más resaltantes de ellas no tienen nada que ver con el problema o el trauma de Fausta en sí, sino con las extravagantes y estrafalarias bodas que se celebran en el pueblo joven de Manchay, las cuales parecen ser las secuencias que más se quedan en la mente de uno. Al igual que Manayaycuna, el pueblo joven en que vive la familia de Fausta se transforma en un anfiteatro de lo excéntrico y lo extravagante. Una sucesión de personajes irrisorios y escenas ridículas, en los cuales cualquier espectador honesto no le encontrará ningun otra razón de existir más que el de proveer una sonrisa de mofa.
Y al igual que los campesinos degenerados, atrasados y exóticos que habitaban el mundo de Madeinusa, Llosa los pone en el escenario una vez más, ahora disfrazados como los pobladores del pueblo joven de Manchay en Lima, para que repitan una vez más su rol de performar los peores esterotipos que pueden existir sobre la clase trabajadora peruana.
Y, curiosamente, al igual que en Madeinusa los críticos han salido en la defensa de Llosa. Yusef Simón desde el blog La cinefilia no es patriota escribe:
Esperar una reivindicación gratuita como espina dorsal del film es un acto deplorable y que siempre va acompañado de una visión occidentalizante de la película que pretende catalogar lo pretencioso de la comunidad que rodea a Fausta como denigrante, un gesto inequívoco de que en nuestro país aún se piensa en una inclusión del indígena como en un acriollamiento del mismo, racismo inconsciente que se usa para sentenciar ingenuamente que la película es racista.6
En Madeinusa la bandera de los críticos que defendían a Llosa llevaba escrito: “¿No entienden? La película es una ficción. No tiene por qué representar de una manera real su contexto”. Aludiendo obviamente el porqué del repulsivo racismo de Madeinusa era aceptable siempre y cuando se tratase de una “obra de ficción”. Y tenían la razón, obviamente, ninguna obra de arte debe ser una imagen exacta de la realidad. Para eso existen las fotografías. El punto es, sin embargo, de que todas estas imágenes tienen su punto de partida en la realidad y por lo tanto tienen un incuestionable vínculo con algo que el artista ha desarrollado en su mente a partir de lo que este ha visto, ha sentido, ha cuestionado o ha experimentado en el mundo real y que siempre es condicionado por las particularidades contextuales en las que el artista vive y se desarrolla.
Los defensores de Madeinusa arguían de otra manera. Según ellos, estos personajes no debían ofender a nadie porque no llevaban ningun vínculo con el mundo real. Si esto es cierto, entonces no debe caber duda alguna de que en la cabeza de Llosa habita una especie de agujero negro del donde sale sus ideas y caracterizaciones artísticas… porque no hay manera alguna de que las haya podido sacar de este mundo… sino de otro que es extremadamente semejante al nuestro. ¡Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia!
Tres años después, Llosa cree que puede salirse con la suya una vez más. Ignorantes, impotentes, rídiculos. Estos son algunos de los adjetivos que se podría usar para describir a la clase trabajadora que pinta Llosa. ¿Es esta la verdad? Por supuesto que no. Y si fuese cierto, la tarea de Llosa no sería el de agarrarlos y ponerlos en el ecran para que comprobemos que así es (como lo ha hecho ahora); sino el de explicar por qué ella piensa que son tan ignorantes, impotentes y ridículos.
La mayoría de críticos (como Simón) parecen no preocuparse por esto. Y no es porque sean cínicos y compartan esta tergiversada visión de la realidad dentro de sus cabezas. Una evidente cobardía se evidencia en este caso: ¿Por qué denunciar el visible falseamiento de toda una clase social en una película que se ha convertido en el nuevo “orgullo de la nación”? ¿Por qué hacer un alto y señalar con el dedo a la directora en medio de toda esta celebración si es que voy a ser el único en hacerlo? Que la fiesta de La teta asustada continue… siempre y cuando nadie haga olas.
Chicha tu madre de Gianfranco Quattrini, estrenada en el 2006, es otra película que también miraba con escarnio a la clase trabajadora peruana. Pero a diferencia de Llosa, Quattrini decide colocar a sus personajes en situaciones reales y en problemas reales y con una mirada simpatética a su protagonista, el taxista Julio César, a través de todas sus fechorías y heroísmos en una Lima hostil. A pesar de sus defectos la película gozaba con un toque de autenticidad urbana que era refrescante y que brindaba al film verdaderos momentos de comicidad. Nada de esto se puede decir de La teta asustada. La película a través de sus imágenes emana una falsedad tal que comparada con Chicha tu madre parece un film de otro planeta.
A través de la película casi ningún tema principal es desarrollado de una manera convincente. Ni la enfermedad de Fausta, ni su “papa”, ni su deseo de llevar el cadaver de su madre a su pueblo natal parecen ser el eje o motivo central de la película. El espectador es abandonado a su suerte para poder entender la evolución de la historia y de sus personajes. Por ejemplo: ¿por qué Fausta huye tan desesperadamente después de la boda de su hermana, colapsa en el mercado y decide que ha llegado el momento de retirar el tubérculo de su vagina? ¿Es que ha superado el miedo de “la teta asustada” o es que se ha dado cuenta del precio que significa mantener esa papa en su vagina? Es todo un misterio.
O: ¿por qué el mar tiene tanto efecto en Fausta que decide que su madre descanse ahí en vez de su pueblo natal al cual por fin se le estaba traslandándo? Llosa puede argüir que está abriendo su película como un libro vacío en que todos podemos escribir el final que nos dé la gana. Sin embargo, la directora no ofrece absolutamente nada que pueda servir para que su audiencia saque sus propias conclusiones.
Habiendo esclarecido que las supuestas “intenciones” de Llosa son deshonestas; que la hora y media de su cinta no se trata sobre “el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente”; que ninguno de los temas que ella misma coloca en escena los explora o desarrolla en la narrativa; que su película (como su predecesora) está repleta de distorsiones sociales perniciosas; y, más detestablemente, que toma el tema del legado de la Guerra Interna en el Perú para anexarlo con su paupérrima trama de la manera más cínica posible… solamente queda sin responder una pregunta: ¿Qué es lo que los críticos están alabando tanto?
De acuerdo a Luis E. Llama de la revista derechista Caretas es sorprendente cómo Llosa ha “logrado madurar para proponernos una historia de extrema dureza cuya narración no está reñida con la sensibilidad ni con la sutileza”. Después de alabar los logros técnicos y visuales de la película, Llama trata de poner la narración de Llosa en una dimensión mística (“En realidad Fausta se convierte en la Pachamama, la madre tierra, en cuyo interior es capaz de germinar no hijos sino tubérculos que mimetizan interior con exterior. La carne con el vegetal forman una entidad a la que Magaly Solier le otorga una dulzura desarrollada en tono menor”) y mítica (“las escenas de las fiestas se alternan con las subidas por las empinadas escaleras de Manchay, perfecta metáfora del mito de Sísifo o del ingreso a los infiernos”). Al final Llama define a La teta asustada como un “acto de amor por el cine que nos mantiene cautivos”.
Del blog La cinefilia no es patriota, un variado grupo de críticos (Simón y otros) se esfuerzan, al igual que como lo hicieron con Madeiunsa, de convencer al público de los méritos artísticos del film tomando como su punto de partido los diferentes (vacuos) simbolismos que Llosa maniobra en su película. Aquí uno de estos “esfuerzos”:
Apoyada en una fotografía impecable, Claudia Llosa construye dos universos paralelos: el del arenal con corazón kitsch y el de Fausta, donde todo está como suspendido, especialmente el tiempo y donde ella es una silueta.
La escena con los preparativos de la boda evidencia la interacción de estos dos extremos. Un comedor fuera de la casa, ula ulas colgando del techo, cuadros de íconos chichas, una familia conversando sobre los detalles de la boda y una novia engreída y huachafa cargando con ayuda de su hermano la cola de su vestido y sacudiéndolo de la arena, aunque parezca imposible porque todo a su alrededor es polvo. Ese es el cuadro en el que irrumpe Fausta y su presencia muda. Ella se queda parada, observa todo, nos perturba, se desmaya y se ve aplastada por el exterior, por sentirse una extraña en una cultura donde el tiempo pasa muy rápido encima de ti y con todos sus adornos.
Este es el punto de partida de los simbolismos: la papa, las perlas, el mar, el pezón, el puño cerrado. Hay escenas potentes y preciosas construidas sobre esa cantidad de símbolos, como aquella donde la dueña de casa recoge agachada las perlas junto a Fausta como si tuviesen todo el tiempo del mundo, como si empezaran a ser parte de algo. (Ana Carolina Quiñonez Salpietro)(7)
La elección de esta crítica (Quiñones Salpietro) fue rendirse ante estos “simbolismos” y dejar ser cautivada por estos mismos. Pero existía otra elección que podía haber tomado. La de detenerse por un momento y cuestionar si es que detrás de tales “simbolismos” se encontraba algo real, algo que pudiese ser una alegoría verídica que tuviese raíces en una verdadera examinación social y no ser solamente un vehículo para “impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos” como Walsh advirtió párrafos más arriba.
Lamentablemente, el caso de Quiñonez Salpietro no es la excepción sino la regla en cuanto concierne a la crítica en el Perú. Una vez más las palabras de Walsh pueden ser invocadas como una denuncia contra ellos: “Para muchos [cineastas] lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios [por parte de los críticos] en derredor de adjetivos baratos: ‘deslumbrante’, ‘trascendental’, ‘mareante’, ‘obsesionante’, etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo.”
¿Por qué la mayoría de críticos capitulan ante el oportunismo? ¿Por qué ninguno de ellos puede nadar contra la corriente? ¿Por qué ninguno de ellos se dispone a decir la verdad? Esto es: La teta asustada es una película vacía, sin sentido, cínica, racista, sin nada importante que decir y cuyo propósito –al igual que su predecesora- es convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias (además de querer hacer reír al espectador con escenas en donde se muestran los peores estereotipos de la clase trabajadora limeña).
Sin embargo, en el medio del Internet no todo ha sido eulogios para Llosa. Es natural de que en un país en donde el abismo entre la clase burguesa y la clase trabajadora este también dividido cultural y etnográficamente que una obra de arte de una “blanca de la clase alta” que tenga como trasfondo la más grande tragedia de la clase trabajadora en los últimos 20 años sea visto con desconfianza e incomodidad. El blog Peruanista, en manera histérica, resume toda la hostilidad que albergan elementos nacionalistas hacia la película de Llosa:
Esta película no se trata de la vida de una mujer andina traumada por la violencia interna en Perú, como Llosa vende el cuento en Europa. Es acerca de mostrar la vida de una pianista limeña muy sofisticada, pseudo educada –y bien blanca- y como ejemplo de superioridad, mostrar a la empleada andina, la pobrecita, sumisa, superticiosa.
El discurso del filme habla de simpatía indigenista, pero la imagen grita de una mala intención y de burla malosa, de comparación exagerada haciendo un paralelo entre las vidas de ambas.
Claudia Llosa, como mucha gente blanca de Lima, no conoce bien a los pueblos y culturas indígenas de los Andes: nos miran de lejitos hasta cuando conviene, digamos cuando quieren mano de obra barata o hacer dinero con nuestras tradiciones. Esa ignorancia la traducen luego en un complejo de superioridad paternalista. (8)
A pesar de la confusión y exacerbación del autor sería erronéo traducirlo como unos meros ataques racistas y clasistas. La alegación de que Llosa, como miembro de la burguesía, es definitivamente incapaz de hacer una película sobre lo que dejó psicológicamente la Guerra Interna a la clase trabajadora, no es del todo falso. Antes que nada deberíamos preguntarnos: ¿Qué significaron los años de la era del terrorismo en el Perú para la burguesía (ya sea grande o pequeña)? ¿Fue lo mismo que lo que significó para la clase obrera y el campesinado? Creo que formular la pregunta es responderla.
La burguesía peruana es una élite abismalmente disasociada de las clases bajas (o incluso medias) por longitudes económicas, culturales y étnicas. Cualquier evento que ocurra a las clases bajas y medias no es absorbido ni valorizado por la burguesía a menos de que le ocurra a esta. La prueba suprema de esto llegó en la misma guerra interna con el incidente del bombardeo de la calle Tarata en la ciudad de Lima. Después de años en que habían muerto miles de campesinos y gente obrera en casi todo el Perú, sólo con el bombardeo de un edificio en una de sus zonas exclusivas (Miraflores, descrito por Rafo León como el “reino de la clase media”) la burguesía pudo llegar a comprender las dimensiones del infierno que estaba viviendo el resto del país.
Todo esto tiene un eco dentro de la mente de Llosa (¿cómo no podría hacerlo?) y es a partir de su mente de donde emanan sus ideas: el supuesto legado psicosocial de la era del terrorismo que se presenta en La teta asustada es, nada menos, el verdadero legado de lo que dejó esta era en la burguesía. Eso quiere decir, nada. Llosa demuestra con su película que el Conflicto Interno (que acabó con 70,000 vidas humanas) significa tanto para la burguesía que no hay ningún problema con que una película que habla sobre el “importante precio de la memoria” de esta guerra puede llevar un titulo tan estupido y ridículo como “la teta asustada”.
Algunos podrán objetar que esto no es del todo cierto. Que las presiones sociales y el origen de clase del artista no tienen ningún efecto sobre la perspectiva del artista. Y a aquellas personas les muestro las palabras del crítico soviético A. K. Voronsky:
Conciente o inconcientemente el artista cumple las tareas de su clase. Los productos de su labor van en primer lugar para resolver los intereses de esta clase. Los éxitos, el carácter, dirección y métodos de actividad científica y artística son condicionadas por la psicología dominante de una u otra clase, por una psicología que en el análisis final depende en el estado de las fuerzas productivas de una sociedad dada. Consecuentemente, en estudiar y mostrar a un ser, el artista y científico examina a este ser a través de un prisma psicológico de clase. Pero entre las tareas que la clase obliga al científico y al artista para llevar a cabo, la mayor es reducida a una cognición empírica, exacta cognición de la vida, en el grado que esto sea necesario para la clase dada. A veces esta función es hecha concientemente o inconcientemente en una manera en que el artista o científico se dedica a la distorsión de la realidad; entonces lo que produce es pseudo-ciencia o pseudo-arte. Usualmente la distorsión toma lugar cuando la verdad objetiva es por alguna razón infavorable a la clase dada. Y más aún. Casi siempre, especialmente en arte, mientras que la vida entra en cognición, el artista lo interpreta y embellece con sus propias emociones y con su propia “ideología”, la cual recibe un sello de clase. (9) (Énfasis añadidos)
Y es este “sello de clase” el cual controla a Llosa como una marioneta para tergiversar la sociedad peruana. Todo con el objetivo de “resolver los intereses de su clase social”.
Y también habrán otros que dirán que el hecho de que la película haya ganado el prestigioso festival del Berlinale es la muestra insuperable de que el film posee una verdadera calidad artística. A esto habría que señalar que hay películas mucho más paupérrimas que las de Llosa que han recibido galardones más grandes. Los indignantes once óscares que Titanic recibió en 1998 son el ejemplo definitivo de este fenómeno.
Para concluir: ¿Qué más puede decir uno? Llosa está lejos de ser la primera en ser un artista superficial y deshonesta. Pero no por ello su caso es menos reprensible. Confío que en algún futuro no tan distante, en el que hayan voces artísticas más honestas y responsables, la obra de Claudia Llosa será reconocida tal como es. Mientras tanto Llosa volverá a la carga sin ningún remordimiento de lo que hace y con miras a lograr el mismo objetivo que logró tan bien como con Madeinusa como con esta película. Y es eso lo que verdaderamente la convierte, como advirtió Walsh, en una “charlatana incorregible”.
REFERENCIAS:
1. Sebastián Pimentel: El juicio final, Godard! N#11
2. David Walsh: Buenos Aires Sexto Festival Internacional de Cine Independiente -Primera Parte - Experimento con posibilidades: sentir algo más profundo por el mundo
3. Wilfredo Ardito Vega: Madeinusa: Los Indios Degradados
4. El Útero de Marita: La teta premiada
5. El Útero de Marita: La teta premiada
6. La cinefilia no es patriota: La teta asustada: Segundo Texto
7. La cinefilia no es patriota: La teta asustada y sus animales heridos
8. Peruanista: La Teta Asustada: una película racista dirigida por Claudia Llosa y producida por España y Alemania
9. A. K. Voronsky: El arte como la cognición de la vida
(NOTA: Blogspot no permite colocar los links de la lista de las referencias, pero estoy dispuesto a dárselas a cualquiera que las necesita. Contácteme con un mensaje)
jueves, 6 de mayo de 2010
Crítica de Cine: La teta asustada
La teta asustada: Más de una “charlatana incorregible”
En el año 2006 apareció una película que fue por poco unánimemente aclamada por el círculo de críticos nacionales como un obra maestra, una excepción en el cine nacional, un trabajo de “una verdadera cineasta”, una película cuya mayor virtud era haber presentado una visión mágica y surreal de la cultura andina en la cual la cineasta plasmaba “su visión del hombre y del mundo”. Por poner la interpretación que más se acercaba a ser una síntesis de todas las que se dispararon en aquel entonces como explicaciones de la extraña e insólita historia que yacía en la película, la misma historia que parecía haber sido creada con el propósito de desconcertar y chocar al público.
Madeinusa de la cineasta Claudia Llosa (una pariente cercana del escritor peruano de derecha y ex-candidato presidencial Mario Vargas Llosa) relata la historia de Manayaycuna, un pueblo de la sierra peruana, aislado del mundo, que se dedica durante los tres últimos días de la Semana Santa a cometer cualquier acto prohibido (asesinato, fornicación, incesto, entre otros) bajo el acuerdo de que “Cristo ha muerto” y que, por lo tanto, todo está permitido. La hija del alcalde del pueblo, Madeinusa (una referencia a los ridículos nombres que, a la falta de conocimiento cultural, se les da a ciertas personas sin saber qué significa, como ocurre en algunas aisladas regiones del Perú) tendrá que soportar el acoso sexual de su propio padre, además de ser elegida como la “miss virgen” de Manayaycuna. Un “occidental”, un joven geólogo limeño de clase media, con el sugerente nombre de ‘Salvador’ es abandonado a su suerte en Manayaycuna por un conductor analfabeto. Salvador, al igual que el público, se asombra por la falta de escrúpulos que los pobladores carecen en cometer sus impúdicos y licenciosos actos. Visto por las autoridades del pueblo como un amenazante extraño, Salvador es encarcelado y trata de entablar amistad con Madeinusa para que lo libere, a cambio ella le hace prometer que cuando lo libere la ayude a escapar del pueblo y llevársela a Lima.
La película estaba repleta de tergiversados simbolismos de las culturas de los pueblos del altiplano peruano que eran absurdos y confusos; de profanas alusiones religiosas; y, sobretodo, de repelentes escenas que presentaban a los habitantes de Manayaycuna como seres atrasados, ignorantes, degradados, capaces de los peores vicios y actos. Toda una puesta en escena de los peores estereotipos que existen sobre las comunidades de la sierra. La película también gozaba de un buen financiamiento que permitió a Llosa hacer uso de diversos trucos visuales (close-ups, variado empleo de cámaras, grúas, dollys) así mismo como una buena cinematografía, buenos vestuarios y otros recursos visuales que se sabe que sólo sirven como adornos a la narrativa. No obstante, nada de esto podía ocultar la verdad: Madeinusa era una película pretenciosa en extremo (además de ser descaradamente racista). A fin de cuentas, una película que pelada y despojada de sus “diversos significados”, confusa simbología, y vista de una manera directa no tenía absolutamente nada importante qué decir y cuya verdadera propuesta era convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias.
Sin embargo, esto no pudo evitar que la mayoría de críticos de cine, sociólogos, antropólogos e intelectuales se arrodillaran ante Madeinusa y se convencieran simultáneamente de que Llosa había hecho no sólo una película coherente, sino de una gran calidad cinematográfica y sumamente rica en interpretaciones, las cuales no parecían tener fin, como los panes y pescados que Jesús incrementó milagrosamente en uno de los evangelios. “Sin lugar a dudas a dudas Madeinusa es un filme complejo que merece un análisis mucho más detallado y extenso. Acá sólo hemos esbozado una línea de comprensión que no tiene nada que ver con el realismo mágico ni con el miserabilismo que algunos detractores pretenden ver. […] Detrás de Madeinusa hay una compleja escritura fílmica, y por eso es una película que no se agota en sus imperfecciones.”1
Casi todo en la película fue puesto bajo análisis en aquel tiempo. Que cómo la ausencia de la madre de la protagonista incrementaba la relación padre-hija; que cómo se relacionaba el parricidio de Madeinusa con el complejo de Edipo; que el porqué de una colorida fotografía en una historia “tan oscura”; que cómo se podía identificar la práctica del “tiempo santo” con la realidad de los pueblos del altiplano; que cómo el subplot de Salvador y Madeinusa se puede interpretar como la odisea de los migrantes a Lima, la importancia de los aretes de Madeinusa en la escena final etc., etc., etc. El conjunto de críticos, sociólogos e intelectuales trataban de extraer nuevas interpretaciones de la película como si estuviesen excavando frenéticamente una mina en una fiebre de oro. Determinados en presentar alguna nueva interpretación de la película para obtener algo de reconocimiento dentro de sus círculos.
Estas palabras de David Walsh ayudarán al lector a entender mejor qué ocurría dentro de la mente de nuestros críticos:
“En el mundo de la actualidad, es difícil imaginar que un artista moderno pueda producir obras importantes sin importarle su alrededor, sin relacionarse seriamente con el mundo para expandir su conocimiento y familiarizarse con las grandes ideas emancipadoras de nuestra época. No cabe duda que el artista, mientras más se integre a la vida cotidiana de nuestros tiempos contemporáneos, obligatoriamente producirá nuevas formas artísticas. Los impulsos que forman las bases de la exploración que abre el camino a las novedades tienen que ser profundos e importantes impulsos, no simplemente un afán por impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos.
La mayoría de los artistas y de los críticos contemporáneos no se interesan en estas cuestiones; las consideran dogmáticas e irrazonables. Para muchos lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios en derredor de adjetivos baratos: "deslumbrante", "trascendental", "mareante", "obsesionante", etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo. Bajo circunstancias como estas los que prosperan son los charlatanes incorregibles.2 [Énfasis añadidos]
Este era el caso en Madeinusa.
En medio de todos los aplausos que recibía Llosa, se oyó una voz de disensión. Wilfredo Ardito Vega, un abogado de la Universidad Católica, publico en el Internet un breve ensayo en el que denunciaba a Llosa por el inequívoco racismo de su obra y exigía una disculpa pública por parte de ella. “En otro país, Madeinusa no hubiera durado ni tres días en la cartelera. En todo caso, a Claudia Llosa le corresponde pedir perdón a la población a la que está ofendiendo. Si suena curioso lo que digo, es porque suena curioso pensar que la población andina tiene dignidad. Esperemos que, si persevera en su labor como cineasta, sus futuros trabajos no se centren en explotar los peores estereotipos racistas de nuestra sociedad.”3
¿Cómo Llosa se defendió de estas acusaciones? Jamás lo hizo. O, mejor dicho, nunca tuvo que hacerlo. Porque los mismos críticos que alabaron hasta el cansancio su película sacaron del foco de estas acusaciones la palabra “racismo” y alegaron de que la polémica radicaba en un deseo de querer “una visión más auténtica y real” del mundo andino y defendieron el “no-realismo” de la película aduciendo al carácter totalmente “ficticio” de la historia. Tan ficticio que nadie debía protestar por el hecho de que la misma población a la que Llosa decidió imaginar como degenerada, ridícula y atrasada es vista en la vida real por amplios sectores de la clase media alta y la burguesía peruana como degenerada, ridícula y atrasada. “Eso no importa”, arguían ellos, “la película no extrae nada de la realidad, ni tampoco debería hacerlo ninguna obra de arte”. En cualquier caso, el círculo de críticos e intelectuales lograron exitosamente enterrar las acusaciones de racismo a Llosa y salvarla de lo que podría haberse convertido en una seria mancha en su carrera.
Ahora es el año 2009.
En Febrero se dio la noticia de que la nueva película de Claudia Llosa, La teta asustada (también protagonizada por Magali Solier) había ganado el Oso de Oro, el premio máximo en el prestigioso festival Berlinale. Inmediatamente la prensa enloqueció. Al día siguiente no hubo periódico que no hubiese puesto en su portada la foto de Magali Solier sosteniendo el premio o la de Claudia Llosa frente al público en la premiación; asimismo como no hubo canal de televisión que dedicará unos 10 a más minutos de reportaje en el suceso. A pesar de que la película no había sido estrenada en el país (y por lo tanto la mayoría de los periodistas no habían podido verla) la prensa celebró unánimemente la decisión del jurado y proclamó a La teta asustada como una “gran película, un hito en la historia del cine nacional”.
No importaba tener alguna noción artística objetiva de la película; no importaba saber de qué se trataba; no importaba buscar alguna crítica independiente del festival; tan sólo cállense y celebren porque… no importa cómo sea la película, lo único que importa es que ha ganado el Oso de Oro y ha empinado la imagen del país en círculos importantes. Este era el raciocinio de la prensa burguesa en los días que siguieron a la entrega del premio. Después de todo, siempre ha sido su negocio glorificar cualquier acontecimiento internacional que otorgue una dimensión positiva al país para así entumecer mentes y montar en el escenario un ficticio progreso del país. Y el hecho de que un prestigioso festival de cine entregara su máximo premio a un film peruano no iba a ser excepción para que la burguesía se complaciera a sí misma en saber cuán bien esto le hace a la imagen de su “país”.
Para darle un ejemplo al lector de la atmósfera de complacencia que inyectó la premiación de La teta asuatada a los círculos intelectuales peruanos, cito aquí una entrevista a Ricardo Ramón, el ex director del CC España:
¿Ha escuchado toda esta polémica que ha habido en cuanto a que dicen que la película de Claudia Llosa es racista (y) que predomina una visión de lo que es la Guerra Interna desde las clases altas…? ¿Qué opina de esto?
Mira… yo me muero de la risa de eso porque la verdad es que… el cine es libre, la literatura es libre, el arte es libre y pueden hablar de lo que le dé la gana y luego la gente es libre también de ir a verla o no ir a verla. Yo no puedo opinar porque realmente la película no la he visto. Mira, llego el jueves a Madrid y el jueves la veré, entonces si me llamas por teléfono te contesto. Lo que nosotros tenemos que hacer es decir “Olé” por el cine peruano. “Olé” que hemos ganado el festival de Berlín que es dificilísimo de ganar y de aquí para adelante. (Énfasis añadidos)4
Espero que el lector nos haya absuelto por haber gastado tanto tiempo examinando a Madeinusa. Sin embargo, como comprobaremos más adelante, este tiempo no ha sido en vano. Porque Claudia Llosa lo único que ha cambiado en La teta asustada ha sido la locación y el contexto de su historia. Los mismos trucos, los mismos retratos e incluso hasta los mismos personajes que aparecieron en Madeinusa hace tres años aparecen de nuevo en La teta asustada con la misma intención y los mismos propósitos.
Fausta (Magali Solier) es una joven mujer de la clase trabajadora que vive con su familia en Manchay, un “pueblo joven” de la ciudad de Lima. Callada y pasiva, Fausta es casi una autista. Totalmente aterrada por la presencia de los hombres y por el miedo a ser ultrajada, un miedo que fue entregada a ella por medio de “la teta asustada” una enfermedad que su madre le entregó a través de la lactancia, después de que fuese violada por un terrorista durante el Conflicto Interno (además de haber sido obligada a tragar el pene castrado de su propio esposo). Fausta, sucumbiendo a este temor, se introduce literalmente una papa en su vagina como medio de “protección”.
En la primera escena de la película Fausta ve morir tranquilamente a su madre, lo cual pone en movimiento el resto de la historia: Fausta desea llevar a su madre con todo y ataúd a su pueblo natal, pero no posee los recursos para hacerlo. Mientras tanto su prima está a punto de casarse y sus padres trabajan organizando bodas en medio del desértico pueblo joven. Viendo que necesita dinero, Fausta decide trabajar como empleada doméstica para una solitaria y adinerada pianista que se queda asombrada con sus cantos en quechua. Otros hombres llegan a la casa de la pianista como empleados, naturalmente Fausta desconfía de todos, con la excepción del jardinero Noé (Efraín Solís) con el cual habla y dialoga en quechua y que se vuelve uno de los pocos hombres en quién confía. Su patrona, la pianista, una vez más la escucha cantar pero Fausta se rehúsa hacerlo delante de ella cuando incluso la pianista le promete regalarle una perla de su collar por cada vez que lo haga.
Su prima se casa en medio de toda una costosa y pintoresca celebración en el desierto limeño. Nada de esto aún estimula a la apática Fausta. Preocupada por el futuro del cadáver de su madre y por la papa que aún mantiene en su vagina y que parece estar “creciendo”. Al final, después de sufrir un colapso, Fausta logra obtener un medio con el cual llevar a su madre a su pueblo natal, sin embargo antes de salir de Lima, ella logra encontrar un mejor lugar de entierro para su madre y con ello un momento de paz para ella también.
Escarnio es la palabra clave en La teta asustada. Hay escarnio en cada escena, en cada ambiente de la película, en el retrato de cada personaje. Desde la escena inicial Llosa presenta al espectador su descarado tratamiento de sus personajes (cuyos historias personales, sin embargo, tienen semejanzas con miles de individuos que existen en la realidad): antes de que se encienda la pantalla escuchamos en la oscuridad el dulce canto de la madre de Fausta, el cual relata cómo fue despiadadamente violada. A esta mujer que les canta/ a esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi hija no nacida/ No les dio vergüenza/ Esa noche agarraron, me violaron con su pene y con su mano/ No les dio pena que mi hija les viera desde adentro/ Y no contentos con eso/ Me han hecho tragar el pene muerto/ De mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con pólvora/ Con ese dolor gritaba/ mejor mátame/ y entiérrame con mi Josefo/ No conozco nada de aquí. Es espantoso y desgarrador. O incluso algo peor, ya que incidentes como este sí ocurrieron durante el Conflicto Interno. Con un tema como este un artista serio se comprometería en atraer al espectador a sentir la tragedia propia de sus personajes, en todas sus dimensiones, sin conceder en algún momento al sentimentalismo o, peor aún, al escarnio y al cinismo.
Sin embargo, viendo esta introducción a la película de Llosa, el espectador lo último que llega a sentir es una suerte de enlace emocional frente a esta tragedia. Es más, es exactamente lo contrario lo que emana esta escena. Debido al pasivo e inerte tono del canto, una especie de alejamiento es producido. La desgarradora tragedia de la madre de Fausta es contenida de llegar al espectador; y aplacada al son de la tranquilidad del canto. Todo esto con la finalidad de evitar que el verdadero drama, la verdadera tragedia del pueblo peruano sea comprendida por el espectador, el cual lo único que podrá hacer viendo la escena será preguntarse: “¿Qué clase de gente es aquella que puede cantar cosas tan horribles de una manera tan apacible?”.
La alienación entre el espectador y la madre de Fausta en esta primera escena sirve para ajustar al espectador por lo que vendrá en el resto de la película.
Incluso el ridículo titulo es una cruel mofa a lo que el legado del Conflicto Interno dejó a su víctima más sufrida: la clase trabajadora peruana. El baño de sangre más grande y trágico de la época moderna peruana es un tema digno de una obra de arte. Miles de miles de peruanos aún viven bajo la sombra del horror, la angustia y la amargura de lo que la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado Peruano arrebató y destruyo en sus vidas. No es ninguna exageración afirmar que el artista que desee concebir seriamente una obra de arte sobre un tema bastante complejo y primordial (ya sea el Conflicto Interno Peruano, el Holocausto, una guerra, etc.) tendrá que reexaminar y revaluar sus propias perspectivas como artista; rechazar cualquier vacilación de derivar conclusiones fáciles o eludir las preguntas más complejas; introducirse, por tan doloroso que pueda ser, dentro de la piel de aquellos a quienes los eventos y acontecimientos han dejado su estigma, no para montar una clase de historia al espectador, sino para extraer verdades artísticas, y con ello, extraer verdades históricas. La relación de la labor del artista con la historia es compleja pero, sin lugar a dudas, esta logra su tarea más alta al iluminar extraer conclusiones y respuestas que puedan iluminar sobre los hechos, lo cual, inevitablemente, obligará a otros seres humanos a revolver algo dentro de sí mismos y reevaluar sus propias percepciones del mundo.
Con todo esto sumado, ¿qué se puede decir de la obra de Llosa, a quién se le ocurrió titular su película, supuestamente una indagación sobre el legado psicosocial del Conflicto Interno, con un irrisorio y ridículo título? ¿Existe algo de irrisorio en el contexto en que se desarrolla el film? ¿O sobre el trauma de Fausta? ¿O sobre la espantosa violación que sufre su madre? A fin de cuentas, ¿qué nos quiere decir Llosa con su película? He aquí la pregunta más importante. Y debe ser respondida.
“Esta película habla sobre la memoria, sobre el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente, creo que la película habla también sobre la vida, sobre cómo, a pesar, de que intentemos esconderla, de que intentemos hacer… (intentamos) pensar que no existe (y sin embargo) se mantiene ahí haciéndose más fuerte, más intensa, como un quiste que encuentra siempre la manera de evidenciarse desde el cuerpo”. (Claudia Llosa en un evento de premiación del INC, Marzo del 2009) 5
Si esto es, en pocas palabras, todo lo que Llosa quiere manifestar al mundo a través de su película, entonces, tengo que decir, que ella ha fracasado rotundamente. En ningún momento de la película sentí la más mínima indagación por la búsqueda de la “memoria” ni por la “vida” ni mucho menos una “lucha por ella, entenderla y hacerla conciente”.
¿Qué es lo que realmente yace en las imágenes de La teta asustada?
Cuesta trabajo, honestamente, seleccionar algo de la película de Llosa para poder analizar; ya que básicamente hay poco por seleccionar y por decir. El plot parece ser nada más que una exigencia técnica de la película para que se justifique la prolongación de las escenas; las más resaltantes de ellas no tienen nada que ver con el problema o el trauma de Fausta en sí, sino con las extravagantes y estrafalarias bodas que se celebran en el pueblo joven de Manchay, las cuales parecen ser las secuencias que más se quedan en la mente de uno. Al igual que Manayaycuna, el pueblo joven en que vive la familia de Fausta se transforma en un anfiteatro de lo excéntrico y lo extravagante. Una sucesión de personajes irrisorios y escenas ridículas, en los cuales cualquier espectador honesto no le encontrará ningun otra razón de existir más que el de proveer una sonrisa de mofa.
Y al igual que los campesinos degenerados, atrasados y exóticos que habitaban el mundo de Madeinusa, Llosa los pone en el escenario una vez más, ahora disfrazados como los pobladores del pueblo joven de Manchay en Lima, para que repitan una vez más su rol de performar los peores esterotipos que pueden existir sobre la clase trabajadora peruana.
Y, curiosamente, al igual que en Madeinusa los críticos han salido en la defensa de Llosa. Yusef Simón desde el blog La cinefilia no es patriota escribe:
Esperar una reivindicación gratuita como espina dorsal del film es un acto deplorable y que siempre va acompañado de una visión occidentalizante de la película que pretende catalogar lo pretencioso de la comunidad que rodea a Fausta como denigrante, un gesto inequívoco de que en nuestro país aún se piensa en una inclusión del indígena como en un acriollamiento del mismo, racismo inconsciente que se usa para sentenciar ingenuamente que la película es racista.6
En Madeinusa la bandera de los críticos que defendían a Llosa llevaba escrito: “¿No entienden? La película es una ficción. No tiene por qué representar de una manera real su contexto”. Aludiendo obviamente el porqué del repulsivo racismo de Madeinusa era aceptable siempre y cuando se tratase de una “obra de ficción”. Y tenían la razón, obviamente, ninguna obra de arte debe ser una imagen exacta de la realidad. Para eso existen las fotografías. El punto es, sin embargo, de que todas estas imágenes tienen su punto de partida en la realidad y por lo tanto tienen un incuestionable vínculo con algo que el artista ha desarrollado en su mente a partir de lo que este ha visto, ha sentido, ha cuestionado o ha experimentado en el mundo real y que siempre es condicionado por las particularidades contextuales en las que el artista vive y se desarrolla.
Los defensores de Madeinusa arguían de otra manera. Según ellos, estos personajes no debían ofender a nadie porque no llevaban ningun vínculo con el mundo real. Si esto es cierto, entonces no debe caber duda alguna de que en la cabeza de Llosa habita una especie de agujero negro del donde sale sus ideas y caracterizaciones artísticas… porque no hay manera alguna de que las haya podido sacar de este mundo… sino de otro que es extremadamente semejante al nuestro. ¡Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia!
Tres años después, Llosa cree que puede salirse con la suya una vez más. Ignorantes, impotentes, rídiculos. Estos son algunos de los adjetivos que se podría usar para describir a la clase trabajadora que pinta Llosa. ¿Es esta la verdad? Por supuesto que no. Y si fuese cierto, la tarea de Llosa no sería el de agarrarlos y ponerlos en el ecran para que comprobemos que así es (como lo ha hecho ahora); sino el de explicar por qué ella piensa que son tan ignorantes, impotentes y ridículos.
La mayoría de críticos (como Simón) parecen no preocuparse por esto. Y no es porque sean cínicos y compartan esta tergiversada visión de la realidad dentro de sus cabezas. Una evidente cobardía se evidencia en este caso: ¿Por qué denunciar el visible falseamiento de toda una clase social en una película que se ha convertido en el nuevo “orgullo de la nación”? ¿Por qué hacer un alto y señalar con el dedo a la directora en medio de toda esta celebración si es que voy a ser el único en hacerlo? Que la fiesta de La teta asustada continue… siempre y cuando nadie haga olas.
Chicha tu madre de Gianfranco Quattrini, estrenada en el 2006, es otra película que también miraba con escarnio a la clase trabajadora peruana. Pero a diferencia de Llosa, Quattrini decide colocar a sus personajes en situaciones reales y en problemas reales y con una mirada simpatética a su protagonista, el taxista Julio César, a través de todas sus fechorías y heroísmos en una Lima hostil. A pesar de sus defectos la película gozaba con un toque de autenticidad urbana que era refrescante y que brindaba al film verdaderos momentos de comicidad. Nada de esto se puede decir de La teta asustada. La película a través de sus imágenes emana una falsedad tal que comparada con Chicha tu madre parece un film de otro planeta.
A través de la película casi ningún tema principal es desarrollado de una manera convincente. Ni la enfermedad de Fausta, ni su “papa”, ni su deseo de llevar el cadaver de su madre a su pueblo natal parecen ser el eje y/o motivo central de la película. El espectador es abandonado a su suerte para poder entender la evolución de la historia y de sus personajes. Por ejemplo: ¿por qué Fausta huye tan desesperadamente después de la boda de su hermana, colapsa en el mercado y decide que ha llegado el momento de retirar el tubérculo de su vagina? ¿Es que ha superado el miedo de “la teta asustada” o es que se ha dado cuenta del precio que significa mantener esa papa en su vagina? Es todo un misterio.
O: ¿por qué el mar tiene tanto efecto en Fausta que decide que su madre descanse ahí en vez de su pueblo natal al cual por fin se le estaba traslandándo? Llosa puede argüir que está abriendo su película como un libro vacío en que todos podemos escribir el final que nos dé la gana. Sin embargo, la directora no ofrece absolutamente nada que pueda servir para que su audiencia saque sus propias conclusiones.
Habiendo esclarecido que las supuestas “intenciones” de Llosa son deshonestas; que la hora y media de su cinta no se trata sobre “el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente”; que ninguno de los temas que ella misma coloca en escena los explora o desarrolla; que su película (como su predecesora) está repleta de distorsiones sociales perniciosas; y, más detestablemente, que toma el tema del legado de la Guerra Interna en el Perú para anexarlo con su paupérrima trama de la manera más cínica posible… solamente queda sin responder una pregunta: ¿Qué es lo que los críticos están alabando tanto?
De acuerdo a Luis E. Llama de la revista derechista Caretas es sorprendente cómo Llosa ha “logrado madurar para proponernos una historia de extrema dureza cuya narración no está reñida con la sensibilidad ni con la sutileza”. Después de alabar los logros técnicos y visuales de la película, Llama trata de poner la narración de Llosa en una dimensión mística (“En realidad Fausta se convierte en la Pachamama, la madre tierra, en cuyo interior es capaz de germinar no hijos sino tubérculos que mimetizan interior con exterior. La carne con el vegetal forman una entidad a la que Magaly Solier le otorga una dulzura desarrollada en tono menor”) y mítica (“las escenas de las fiestas se alternan con las subidas por las empinadas escaleras de Manchay, perfecta metáfora del mito de Sísifo o del ingreso a los infiernos”). Al final Llama define a La teta asustada como un “acto de amor por el cine que nos mantiene cautivos”.
Del blog La cinefilia no es patriota, un variado grupo de críticos (Simón y otros) se esfuerzan, al igual que como lo hicieron con Madeiunsa, de convencer al público de los méritos artísticos del film tomando como su punto de partido los diferentes (vacuos) simbolismos que Llosa maniobra en su película. Aquí uno de estos “esfuerzos”:
Apoyada en una fotografía impecable, Claudia Llosa construye dos universos paralelos: el del arenal con corazón kitsch y el de Fausta, donde todo está como suspendido, especialmente el tiempo y donde ella es una silueta.
La escena con los preparativos de la boda evidencia la interacción de estos dos extremos. Un comedor fuera de la casa, ula ulas colgando del techo, cuadros de íconos chichas, una familia conversando sobre los detalles de la boda y una novia engreída y huachafa cargando con ayuda de su hermano la cola de su vestido y sacudiéndolo de la arena, aunque parezca imposible porque todo a su alrededor es polvo. Ese es el cuadro en el que irrumpe Fausta y su presencia muda. Ella se queda parada, observa todo, nos perturba, se desmaya y se ve aplastada por el exterior, por sentirse una extraña en una cultura donde el tiempo pasa muy rápido encima de ti y con todos sus adornos.
Este es el punto de partida de los simbolismos: la papa, las perlas, el mar, el pezón, el puño cerrado. Hay escenas potentes y preciosas construidas sobre esa cantidad de símbolos, como aquella donde la dueña de casa recoge agachada las perlas junto a Fausta como si tuviesen todo el tiempo del mundo, como si empezaran a ser parte de algo. (Ana Carolina Quiñonez Salpietro)7
La elección de esta crítica (Quiñones Salpietro) fue rendirse ante estos “simbolismos” y dejar ser cautivada por estos mismos. Pero existía otra elección. La cual consistía en detenerse por un momento y cuestionar si es que detrás de tales “simbolismos” se encontraba algo real, algo que pudiese ser una alegoría verídica que tuviera raíces en una verdadera examinación social y no ser solamente un vehículo para “impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos” como Walsh advirtió párrafos más arriba.
Lamentablemente, el caso de Quiñonez Salpietro no es la excepción sino la regla en cuanto concierne a la crítica en el Perú. Una vez más las palabras de Walsh pueden ser invocadas como una denuncia contra ellos: “Para muchos [cineastas] lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios [por parte de los críticos] en derredor de adjetivos baratos: ‘deslumbrante’, ‘trascendental’, ‘mareante’, ‘obsesionante’, etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo.”
¿Por qué la mayoría de críticos capitulan ante el oportunismo? ¿Por qué ninguno de ellos puede nadar contra la corriente? ¿Por qué ninguno de ellos se dispone a decir la verdad? Esto es: La teta asustada es una película vacía, sin sentido, cínica, racista, sin nada importante que decir y cuyo propósito –al igual que su predecesora- es convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias (además de querer hacer reír al espectador con escenas en donde se muestran los peores estereotipos de la clase trabajadora limeña).
Sin embargo, en el medio del Internet no todo ha sido eulogios para Llosa. Es natural de que en un país en donde el abismo entre la clase burguesa y la clase trabajadora este también dividido cultural y etnográficamente que una obra de arte de una “blanca de la clase alta” que tenga como trasfondo la más grande tragedia de la clase trabajadora en los últimos 20 años sea visto con desconfianza e incomodidad. El blog Peruanista, en manera histérica, resume toda la hostilidad que albergan elementos nacionalistas hacia la película de Llosa:
Esta película no se trata de la vida de una mujer andina traumada por la violencia interna en Perú, como Llosa vende el cuento en Europa. Es acerca de mostrar la vida de una pianista limeña muy sofisticada, pseudo educada –y bien blanca- y como ejemplo de superioridad, mostrar a la empleada andina, la pobrecita, sumisa, superticiosa.
El discurso del filme habla de simpatía indigenista, pero la imagen grita de una mala intención y de burla malosa, de comparación exagerada haciendo un paralelo entre las vidas de ambas.
Claudia Llosa, como mucha gente blanca de Lima, no conoce bien a los pueblos y culturas indígenas de los Andes: nos miran de lejitos hasta cuando conviene, digamos cuando quieren mano de obra barata o hacer dinero con nuestras tradiciones. Esa ignorancia la traducen luego en un complejo de superioridad paternalista.8
A pesar de la confusión y exacerbación del autor sería erronéo traducirlo como unos meros ataques racistas y clasistas. La alegación de que Llosa, como miembro de la burguesía, es definitivamente incapaz de hacer una película sobre lo que dejó psicológicamente la Guerra Interna a la clase trabajadora, no es del todo falso. Antes que nada deberíamos preguntarnos: ¿Qué significaron los años de la era del terrorismo en el Perú para la burguesía (ya sea grande o pequeña)? ¿Fue lo mismo que lo que significó para la clase obrera y el campesinado? Creo que la respuesta se responde por sí sola.
La burguesía peruana es una élite abismalmente disasociada de las clases bajas (o incluso medias) por longitudes económicas, culturales y étnicas. Cualquier evento que ocurra a las clases bajas y medias no es absorbido ni valorizado por la burguesía a menos de que le ocurra a esta. La prueba suprema de esto llegó en la misma guerra interna con el incidente del bombardeo de la calle Tarata en la ciudad de Lima. Después de años en que habían muerto miles de campesinos y gente obrera en casi todo el Perú, sólo con el bombardeo de un edificio en una de sus zonas exclusivas (Miraflores, descrito por Rafo León como el “reino de la clase media”) la burguesía pudo llegar a comprender las dimensiones del infierno que estaba viviendo el resto del país.
Todo esto tiene un eco dentro de la mente de Llosa (¿cómo no podría hacerlo?) y es a partir de su mente de donde emanan sus ideas: el supuesto legado psicosocial de la era del terrorismo que se presenta en La teta asustada es, nada menos, el verdadero legado de lo que dejó esta era en la burguesía. Eso quiere decir, nada. Llosa demuestra con su película que el Conflicto Interno (que acabó con 70,000 vidas humanas) significa tanto para la burguesía que no hay ningún problema con que una película que habla sobre el “importante precio de la memoria” de esta guerra puede llevar un titulo tan estupido y ridículo como “la teta asustada”.
Algunos podrán objetar que esto no es del todo cierto. Que las presiones sociales y el origen de clase del artista no tienen ningún efecto sobre la perspectiva del artista. Y a aquellas personas les muestro las palabras del crítico soviético A. K. Voronsky:
Conciente o inconcientemente el artista cumple las tareas de su clase. Los productos de su labor van en primer lugar para resolver los intereses de esta clase. Los éxitos, el carácter, dirección y métodos de actividad científica y artística son condicionadas por la psicología dominante de una u otra clase, por una psicología que en el análisis final depende en el estado de las fuerzas productivas de una sociedad dada. Consecuentemente, en estudiar y mostrar a un ser, el artista y científico examina a este ser a través de un prisma psicológico de clase. Pero entre las tareas que la clase obliga al científico y al artista para llevar a cabo, la mayor es reducida a una cognición empírica, exacta cognición de la vida, en el grado que esto sea necesario para la clase dada. A veces esta función es hecha concientemente o inconcientemente en una manera en que el artista o científico se dedica a la distorsión de la realidad; entonces lo que produce es pseudo-ciencia o pseudo-arte. Usualmente la distorsión toma lugar cuando la verdad objetiva es por alguna razón infavorable a la clase dada. Y más aún. Casi siempre, especialmente en arte, mientras que la vida entra en cognición, el artista lo interpreta y embellece con sus propias emociones y con su propia “ideología”, la cual recibe un sello de clase. 9 (Énfasis añadidos)
Y es este “sello de clase” el cual controla a Llosa como una marioneta para tergiversar la sociedad peruana. Todo con el objetivo de “resolver los intereses de su clase social”.
Y también habrán otros que dirán que el hecho de que la película haya ganado el prestigioso festival del Berlinale es la muestra insuperable de que el film posee una verdadera calidad artística. A esto habría que señalar que hay películas mucho más paupérrimas que las de Llosa que han recibido galardones más grandes. Los indignantes once óscares que Titanic recibió en 1998 son el ejemplo definitivo de este fenómeno.
Para concluir: ¿Qué más puede decir uno? Llosa está lejos de ser la primera en ser un artista superficial y deshonesta. Pero no por ello su caso es menos reprensible. Confío que en algún futuro no tan distante, en el que hayan voces artísticas más honestas y responsables, la obra de Claudia Llosa será reconocida tal como es. Mientras tanto Llosa volverá a la carga sin ningún remordimiento de lo que hace y con miras a lograr el mismo objetivo que logró tan bien como con Madeinusa como con esta película. Y es eso lo que verdaderamente la convierte, como advirtió Walsh, en una “charlatana incorregible”.
NOTAS:
1. Sebastián Pimentel: El juicio final, Godard! N#11
2. David Walsh: Buenos Aires Sexto Festival Internacional de Cine Independiente -Primera Parte - Experimento con posibilidades: sentir algo más profundo por el mundo
3. Wilfredo Ardito Vega: Madeinusa: Los Indios Degradados
4. El Útero de Marita: La teta premiada
5. El Útero de Marita: La teta premiada
6. La cinefilia no es patriota: La teta asustada: Segundo Texto
7. La cinefilia no es patriota: La teta asustada y sus animales heridos
8. Peruanista: La Teta Asustada: una película racista dirigida por Claudia Llosa y producida por España y Alemania
9. A. K. Voronsky: El arte como la cognición de la vida
En el año 2006 apareció una película que fue por poco unánimemente aclamada por el círculo de críticos nacionales como un obra maestra, una excepción en el cine nacional, un trabajo de “una verdadera cineasta”, una película cuya mayor virtud era haber presentado una visión mágica y surreal de la cultura andina en la cual la cineasta plasmaba “su visión del hombre y del mundo”. Por poner la interpretación que más se acercaba a ser una síntesis de todas las que se dispararon en aquel entonces como explicaciones de la extraña e insólita historia que yacía en la película, la misma historia que parecía haber sido creada con el propósito de desconcertar y chocar al público.
Madeinusa de la cineasta Claudia Llosa (una pariente cercana del escritor peruano de derecha y ex-candidato presidencial Mario Vargas Llosa) relata la historia de Manayaycuna, un pueblo de la sierra peruana, aislado del mundo, que se dedica durante los tres últimos días de la Semana Santa a cometer cualquier acto prohibido (asesinato, fornicación, incesto, entre otros) bajo el acuerdo de que “Cristo ha muerto” y que, por lo tanto, todo está permitido. La hija del alcalde del pueblo, Madeinusa (una referencia a los ridículos nombres que, a la falta de conocimiento cultural, se les da a ciertas personas sin saber qué significa, como ocurre en algunas aisladas regiones del Perú) tendrá que soportar el acoso sexual de su propio padre, además de ser elegida como la “miss virgen” de Manayaycuna. Un “occidental”, un joven geólogo limeño de clase media, con el sugerente nombre de ‘Salvador’ es abandonado a su suerte en Manayaycuna por un conductor analfabeto. Salvador, al igual que el público, se asombra por la falta de escrúpulos que los pobladores carecen en cometer sus impúdicos y licenciosos actos. Visto por las autoridades del pueblo como un amenazante extraño, Salvador es encarcelado y trata de entablar amistad con Madeinusa para que lo libere, a cambio ella le hace prometer que cuando lo libere la ayude a escapar del pueblo y llevársela a Lima.
La película estaba repleta de tergiversados simbolismos de las culturas de los pueblos del altiplano peruano que eran absurdos y confusos; de profanas alusiones religiosas; y, sobretodo, de repelentes escenas que presentaban a los habitantes de Manayaycuna como seres atrasados, ignorantes, degradados, capaces de los peores vicios y actos. Toda una puesta en escena de los peores estereotipos que existen sobre las comunidades de la sierra. La película también gozaba de un buen financiamiento que permitió a Llosa hacer uso de diversos trucos visuales (close-ups, variado empleo de cámaras, grúas, dollys) así mismo como una buena cinematografía, buenos vestuarios y otros recursos visuales que se sabe que sólo sirven como adornos a la narrativa. No obstante, nada de esto podía ocultar la verdad: Madeinusa era una película pretenciosa en extremo (además de ser descaradamente racista). A fin de cuentas, una película que pelada y despojada de sus “diversos significados”, confusa simbología, y vista de una manera directa no tenía absolutamente nada importante qué decir y cuya verdadera propuesta era convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias.
Sin embargo, esto no pudo evitar que la mayoría de críticos de cine, sociólogos, antropólogos e intelectuales se arrodillaran ante Madeinusa y se convencieran simultáneamente de que Llosa había hecho no sólo una película coherente, sino de una gran calidad cinematográfica y sumamente rica en interpretaciones, las cuales no parecían tener fin, como los panes y pescados que Jesús incrementó milagrosamente en uno de los evangelios. “Sin lugar a dudas a dudas Madeinusa es un filme complejo que merece un análisis mucho más detallado y extenso. Acá sólo hemos esbozado una línea de comprensión que no tiene nada que ver con el realismo mágico ni con el miserabilismo que algunos detractores pretenden ver. […] Detrás de Madeinusa hay una compleja escritura fílmica, y por eso es una película que no se agota en sus imperfecciones.”1
Casi todo en la película fue puesto bajo análisis en aquel tiempo. Que cómo la ausencia de la madre de la protagonista incrementaba la relación padre-hija; que cómo se relacionaba el parricidio de Madeinusa con el complejo de Edipo; que el porqué de una colorida fotografía en una historia “tan oscura”; que cómo se podía identificar la práctica del “tiempo santo” con la realidad de los pueblos del altiplano; que cómo el subplot de Salvador y Madeinusa se puede interpretar como la odisea de los migrantes a Lima, la importancia de los aretes de Madeinusa en la escena final etc., etc., etc. El conjunto de críticos, sociólogos e intelectuales trataban de extraer nuevas interpretaciones de la película como si estuviesen excavando frenéticamente una mina en una fiebre de oro. Determinados en presentar alguna nueva interpretación de la película para obtener algo de reconocimiento dentro de sus círculos.
Estas palabras de David Walsh ayudarán al lector a entender mejor qué ocurría dentro de la mente de nuestros críticos:
“En el mundo de la actualidad, es difícil imaginar que un artista moderno pueda producir obras importantes sin importarle su alrededor, sin relacionarse seriamente con el mundo para expandir su conocimiento y familiarizarse con las grandes ideas emancipadoras de nuestra época. No cabe duda que el artista, mientras más se integre a la vida cotidiana de nuestros tiempos contemporáneos, obligatoriamente producirá nuevas formas artísticas. Los impulsos que forman las bases de la exploración que abre el camino a las novedades tienen que ser profundos e importantes impulsos, no simplemente un afán por impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos.
La mayoría de los artistas y de los críticos contemporáneos no se interesan en estas cuestiones; las consideran dogmáticas e irrazonables. Para muchos lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios en derredor de adjetivos baratos: "deslumbrante", "trascendental", "mareante", "obsesionante", etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo. Bajo circunstancias como estas los que prosperan son los charlatanes incorregibles.2 [Énfasis añadidos]
Este era el caso en Madeinusa.
En medio de todos los aplausos que recibía Llosa, se oyó una voz de disensión. Wilfredo Ardito Vega, un abogado de la Universidad Católica, publico en el Internet un breve ensayo en el que denunciaba a Llosa por el inequívoco racismo de su obra y exigía una disculpa pública por parte de ella. “En otro país, Madeinusa no hubiera durado ni tres días en la cartelera. En todo caso, a Claudia Llosa le corresponde pedir perdón a la población a la que está ofendiendo. Si suena curioso lo que digo, es porque suena curioso pensar que la población andina tiene dignidad. Esperemos que, si persevera en su labor como cineasta, sus futuros trabajos no se centren en explotar los peores estereotipos racistas de nuestra sociedad.”3
¿Cómo Llosa se defendió de estas acusaciones? Jamás lo hizo. O, mejor dicho, nunca tuvo que hacerlo. Porque los mismos críticos que alabaron hasta el cansancio su película sacaron del foco de estas acusaciones la palabra “racismo” y alegaron de que la polémica radicaba en un deseo de querer “una visión más auténtica y real” del mundo andino y defendieron el “no-realismo” de la película aduciendo al carácter totalmente “ficticio” de la historia. Tan ficticio que nadie debía protestar por el hecho de que la misma población a la que Llosa decidió imaginar como degenerada, ridícula y atrasada es vista en la vida real por amplios sectores de la clase media alta y la burguesía peruana como degenerada, ridícula y atrasada. “Eso no importa”, arguían ellos, “la película no extrae nada de la realidad, ni tampoco debería hacerlo ninguna obra de arte”. En cualquier caso, el círculo de críticos e intelectuales lograron exitosamente enterrar las acusaciones de racismo a Llosa y salvarla de lo que podría haberse convertido en una seria mancha en su carrera.
Ahora es el año 2009.
En Febrero se dio la noticia de que la nueva película de Claudia Llosa, La teta asustada (también protagonizada por Magali Solier) había ganado el Oso de Oro, el premio máximo en el prestigioso festival Berlinale. Inmediatamente la prensa enloqueció. Al día siguiente no hubo periódico que no hubiese puesto en su portada la foto de Magali Solier sosteniendo el premio o la de Claudia Llosa frente al público en la premiación; asimismo como no hubo canal de televisión que dedicará unos 10 a más minutos de reportaje en el suceso. A pesar de que la película no había sido estrenada en el país (y por lo tanto la mayoría de los periodistas no habían podido verla) la prensa celebró unánimemente la decisión del jurado y proclamó a La teta asustada como una “gran película, un hito en la historia del cine nacional”.
No importaba tener alguna noción artística objetiva de la película; no importaba saber de qué se trataba; no importaba buscar alguna crítica independiente del festival; tan sólo cállense y celebren porque… no importa cómo sea la película, lo único que importa es que ha ganado el Oso de Oro y ha empinado la imagen del país en círculos importantes. Este era el raciocinio de la prensa burguesa en los días que siguieron a la entrega del premio. Después de todo, siempre ha sido su negocio glorificar cualquier acontecimiento internacional que otorgue una dimensión positiva al país para así entumecer mentes y montar en el escenario un ficticio progreso del país. Y el hecho de que un prestigioso festival de cine entregara su máximo premio a un film peruano no iba a ser excepción para que la burguesía se complaciera a sí misma en saber cuán bien esto le hace a la imagen de su “país”.
Para darle un ejemplo al lector de la atmósfera de complacencia que inyectó la premiación de La teta asuatada a los círculos intelectuales peruanos, cito aquí una entrevista a Ricardo Ramón, el ex director del CC España:
¿Ha escuchado toda esta polémica que ha habido en cuanto a que dicen que la película de Claudia Llosa es racista (y) que predomina una visión de lo que es la Guerra Interna desde las clases altas…? ¿Qué opina de esto?
Mira… yo me muero de la risa de eso porque la verdad es que… el cine es libre, la literatura es libre, el arte es libre y pueden hablar de lo que le dé la gana y luego la gente es libre también de ir a verla o no ir a verla. Yo no puedo opinar porque realmente la película no la he visto. Mira, llego el jueves a Madrid y el jueves la veré, entonces si me llamas por teléfono te contesto. Lo que nosotros tenemos que hacer es decir “Olé” por el cine peruano. “Olé” que hemos ganado el festival de Berlín que es dificilísimo de ganar y de aquí para adelante. (Énfasis añadidos)4
Espero que el lector nos haya absuelto por haber gastado tanto tiempo examinando a Madeinusa. Sin embargo, como comprobaremos más adelante, este tiempo no ha sido en vano. Porque Claudia Llosa lo único que ha cambiado en La teta asustada ha sido la locación y el contexto de su historia. Los mismos trucos, los mismos retratos e incluso hasta los mismos personajes que aparecieron en Madeinusa hace tres años aparecen de nuevo en La teta asustada con la misma intención y los mismos propósitos.
Fausta (Magali Solier) es una joven mujer de la clase trabajadora que vive con su familia en Manchay, un “pueblo joven” de la ciudad de Lima. Callada y pasiva, Fausta es casi una autista. Totalmente aterrada por la presencia de los hombres y por el miedo a ser ultrajada, un miedo que fue entregada a ella por medio de “la teta asustada” una enfermedad que su madre le entregó a través de la lactancia, después de que fuese violada por un terrorista durante el Conflicto Interno (además de haber sido obligada a tragar el pene castrado de su propio esposo). Fausta, sucumbiendo a este temor, se introduce literalmente una papa en su vagina como medio de “protección”.
En la primera escena de la película Fausta ve morir tranquilamente a su madre, lo cual pone en movimiento el resto de la historia: Fausta desea llevar a su madre con todo y ataúd a su pueblo natal, pero no posee los recursos para hacerlo. Mientras tanto su prima está a punto de casarse y sus padres trabajan organizando bodas en medio del desértico pueblo joven. Viendo que necesita dinero, Fausta decide trabajar como empleada doméstica para una solitaria y adinerada pianista que se queda asombrada con sus cantos en quechua. Otros hombres llegan a la casa de la pianista como empleados, naturalmente Fausta desconfía de todos, con la excepción del jardinero Noé (Efraín Solís) con el cual habla y dialoga en quechua y que se vuelve uno de los pocos hombres en quién confía. Su patrona, la pianista, una vez más la escucha cantar pero Fausta se rehúsa hacerlo delante de ella cuando incluso la pianista le promete regalarle una perla de su collar por cada vez que lo haga.
Su prima se casa en medio de toda una costosa y pintoresca celebración en el desierto limeño. Nada de esto aún estimula a la apática Fausta. Preocupada por el futuro del cadáver de su madre y por la papa que aún mantiene en su vagina y que parece estar “creciendo”. Al final, después de sufrir un colapso, Fausta logra obtener un medio con el cual llevar a su madre a su pueblo natal, sin embargo antes de salir de Lima, ella logra encontrar un mejor lugar de entierro para su madre y con ello un momento de paz para ella también.
Escarnio es la palabra clave en La teta asustada. Hay escarnio en cada escena, en cada ambiente de la película, en el retrato de cada personaje. Desde la escena inicial Llosa presenta al espectador su descarado tratamiento de sus personajes (cuyos historias personales, sin embargo, tienen semejanzas con miles de individuos que existen en la realidad): antes de que se encienda la pantalla escuchamos en la oscuridad el dulce canto de la madre de Fausta, el cual relata cómo fue despiadadamente violada. A esta mujer que les canta/ a esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi hija no nacida/ No les dio vergüenza/ Esa noche agarraron, me violaron con su pene y con su mano/ No les dio pena que mi hija les viera desde adentro/ Y no contentos con eso/ Me han hecho tragar el pene muerto/ De mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con pólvora/ Con ese dolor gritaba/ mejor mátame/ y entiérrame con mi Josefo/ No conozco nada de aquí. Es espantoso y desgarrador. O incluso algo peor, ya que incidentes como este sí ocurrieron durante el Conflicto Interno. Con un tema como este un artista serio se comprometería en atraer al espectador a sentir la tragedia propia de sus personajes, en todas sus dimensiones, sin conceder en algún momento al sentimentalismo o, peor aún, al escarnio y al cinismo.
Sin embargo, viendo esta introducción a la película de Llosa, el espectador lo último que llega a sentir es una suerte de enlace emocional frente a esta tragedia. Es más, es exactamente lo contrario lo que emana esta escena. Debido al pasivo e inerte tono del canto, una especie de alejamiento es producido. La desgarradora tragedia de la madre de Fausta es contenida de llegar al espectador; y aplacada al son de la tranquilidad del canto. Todo esto con la finalidad de evitar que el verdadero drama, la verdadera tragedia del pueblo peruano sea comprendida por el espectador, el cual lo único que podrá hacer viendo la escena será preguntarse: “¿Qué clase de gente es aquella que puede cantar cosas tan horribles de una manera tan apacible?”.
La alienación entre el espectador y la madre de Fausta en esta primera escena sirve para ajustar al espectador por lo que vendrá en el resto de la película.
Incluso el ridículo titulo es una cruel mofa a lo que el legado del Conflicto Interno dejó a su víctima más sufrida: la clase trabajadora peruana. El baño de sangre más grande y trágico de la época moderna peruana es un tema digno de una obra de arte. Miles de miles de peruanos aún viven bajo la sombra del horror, la angustia y la amargura de lo que la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado Peruano arrebató y destruyo en sus vidas. No es ninguna exageración afirmar que el artista que desee concebir seriamente una obra de arte sobre un tema bastante complejo y primordial (ya sea el Conflicto Interno Peruano, el Holocausto, una guerra, etc.) tendrá que reexaminar y revaluar sus propias perspectivas como artista; rechazar cualquier vacilación de derivar conclusiones fáciles o eludir las preguntas más complejas; introducirse, por tan doloroso que pueda ser, dentro de la piel de aquellos a quienes los eventos y acontecimientos han dejado su estigma, no para montar una clase de historia al espectador, sino para extraer verdades artísticas, y con ello, extraer verdades históricas. La relación de la labor del artista con la historia es compleja pero, sin lugar a dudas, esta logra su tarea más alta al iluminar extraer conclusiones y respuestas que puedan iluminar sobre los hechos, lo cual, inevitablemente, obligará a otros seres humanos a revolver algo dentro de sí mismos y reevaluar sus propias percepciones del mundo.
Con todo esto sumado, ¿qué se puede decir de la obra de Llosa, a quién se le ocurrió titular su película, supuestamente una indagación sobre el legado psicosocial del Conflicto Interno, con un irrisorio y ridículo título? ¿Existe algo de irrisorio en el contexto en que se desarrolla el film? ¿O sobre el trauma de Fausta? ¿O sobre la espantosa violación que sufre su madre? A fin de cuentas, ¿qué nos quiere decir Llosa con su película? He aquí la pregunta más importante. Y debe ser respondida.
“Esta película habla sobre la memoria, sobre el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente, creo que la película habla también sobre la vida, sobre cómo, a pesar, de que intentemos esconderla, de que intentemos hacer… (intentamos) pensar que no existe (y sin embargo) se mantiene ahí haciéndose más fuerte, más intensa, como un quiste que encuentra siempre la manera de evidenciarse desde el cuerpo”. (Claudia Llosa en un evento de premiación del INC, Marzo del 2009) 5
Si esto es, en pocas palabras, todo lo que Llosa quiere manifestar al mundo a través de su película, entonces, tengo que decir, que ella ha fracasado rotundamente. En ningún momento de la película sentí la más mínima indagación por la búsqueda de la “memoria” ni por la “vida” ni mucho menos una “lucha por ella, entenderla y hacerla conciente”.
¿Qué es lo que realmente yace en las imágenes de La teta asustada?
Cuesta trabajo, honestamente, seleccionar algo de la película de Llosa para poder analizar; ya que básicamente hay poco por seleccionar y por decir. El plot parece ser nada más que una exigencia técnica de la película para que se justifique la prolongación de las escenas; las más resaltantes de ellas no tienen nada que ver con el problema o el trauma de Fausta en sí, sino con las extravagantes y estrafalarias bodas que se celebran en el pueblo joven de Manchay, las cuales parecen ser las secuencias que más se quedan en la mente de uno. Al igual que Manayaycuna, el pueblo joven en que vive la familia de Fausta se transforma en un anfiteatro de lo excéntrico y lo extravagante. Una sucesión de personajes irrisorios y escenas ridículas, en los cuales cualquier espectador honesto no le encontrará ningun otra razón de existir más que el de proveer una sonrisa de mofa.
Y al igual que los campesinos degenerados, atrasados y exóticos que habitaban el mundo de Madeinusa, Llosa los pone en el escenario una vez más, ahora disfrazados como los pobladores del pueblo joven de Manchay en Lima, para que repitan una vez más su rol de performar los peores esterotipos que pueden existir sobre la clase trabajadora peruana.
Y, curiosamente, al igual que en Madeinusa los críticos han salido en la defensa de Llosa. Yusef Simón desde el blog La cinefilia no es patriota escribe:
Esperar una reivindicación gratuita como espina dorsal del film es un acto deplorable y que siempre va acompañado de una visión occidentalizante de la película que pretende catalogar lo pretencioso de la comunidad que rodea a Fausta como denigrante, un gesto inequívoco de que en nuestro país aún se piensa en una inclusión del indígena como en un acriollamiento del mismo, racismo inconsciente que se usa para sentenciar ingenuamente que la película es racista.6
En Madeinusa la bandera de los críticos que defendían a Llosa llevaba escrito: “¿No entienden? La película es una ficción. No tiene por qué representar de una manera real su contexto”. Aludiendo obviamente el porqué del repulsivo racismo de Madeinusa era aceptable siempre y cuando se tratase de una “obra de ficción”. Y tenían la razón, obviamente, ninguna obra de arte debe ser una imagen exacta de la realidad. Para eso existen las fotografías. El punto es, sin embargo, de que todas estas imágenes tienen su punto de partida en la realidad y por lo tanto tienen un incuestionable vínculo con algo que el artista ha desarrollado en su mente a partir de lo que este ha visto, ha sentido, ha cuestionado o ha experimentado en el mundo real y que siempre es condicionado por las particularidades contextuales en las que el artista vive y se desarrolla.
Los defensores de Madeinusa arguían de otra manera. Según ellos, estos personajes no debían ofender a nadie porque no llevaban ningun vínculo con el mundo real. Si esto es cierto, entonces no debe caber duda alguna de que en la cabeza de Llosa habita una especie de agujero negro del donde sale sus ideas y caracterizaciones artísticas… porque no hay manera alguna de que las haya podido sacar de este mundo… sino de otro que es extremadamente semejante al nuestro. ¡Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia!
Tres años después, Llosa cree que puede salirse con la suya una vez más. Ignorantes, impotentes, rídiculos. Estos son algunos de los adjetivos que se podría usar para describir a la clase trabajadora que pinta Llosa. ¿Es esta la verdad? Por supuesto que no. Y si fuese cierto, la tarea de Llosa no sería el de agarrarlos y ponerlos en el ecran para que comprobemos que así es (como lo ha hecho ahora); sino el de explicar por qué ella piensa que son tan ignorantes, impotentes y ridículos.
La mayoría de críticos (como Simón) parecen no preocuparse por esto. Y no es porque sean cínicos y compartan esta tergiversada visión de la realidad dentro de sus cabezas. Una evidente cobardía se evidencia en este caso: ¿Por qué denunciar el visible falseamiento de toda una clase social en una película que se ha convertido en el nuevo “orgullo de la nación”? ¿Por qué hacer un alto y señalar con el dedo a la directora en medio de toda esta celebración si es que voy a ser el único en hacerlo? Que la fiesta de La teta asustada continue… siempre y cuando nadie haga olas.
Chicha tu madre de Gianfranco Quattrini, estrenada en el 2006, es otra película que también miraba con escarnio a la clase trabajadora peruana. Pero a diferencia de Llosa, Quattrini decide colocar a sus personajes en situaciones reales y en problemas reales y con una mirada simpatética a su protagonista, el taxista Julio César, a través de todas sus fechorías y heroísmos en una Lima hostil. A pesar de sus defectos la película gozaba con un toque de autenticidad urbana que era refrescante y que brindaba al film verdaderos momentos de comicidad. Nada de esto se puede decir de La teta asustada. La película a través de sus imágenes emana una falsedad tal que comparada con Chicha tu madre parece un film de otro planeta.
A través de la película casi ningún tema principal es desarrollado de una manera convincente. Ni la enfermedad de Fausta, ni su “papa”, ni su deseo de llevar el cadaver de su madre a su pueblo natal parecen ser el eje y/o motivo central de la película. El espectador es abandonado a su suerte para poder entender la evolución de la historia y de sus personajes. Por ejemplo: ¿por qué Fausta huye tan desesperadamente después de la boda de su hermana, colapsa en el mercado y decide que ha llegado el momento de retirar el tubérculo de su vagina? ¿Es que ha superado el miedo de “la teta asustada” o es que se ha dado cuenta del precio que significa mantener esa papa en su vagina? Es todo un misterio.
O: ¿por qué el mar tiene tanto efecto en Fausta que decide que su madre descanse ahí en vez de su pueblo natal al cual por fin se le estaba traslandándo? Llosa puede argüir que está abriendo su película como un libro vacío en que todos podemos escribir el final que nos dé la gana. Sin embargo, la directora no ofrece absolutamente nada que pueda servir para que su audiencia saque sus propias conclusiones.
Habiendo esclarecido que las supuestas “intenciones” de Llosa son deshonestas; que la hora y media de su cinta no se trata sobre “el importante precio de la memoria, sobre lo que constituye luchar por ella y entenderla y hacerla conciente”; que ninguno de los temas que ella misma coloca en escena los explora o desarrolla; que su película (como su predecesora) está repleta de distorsiones sociales perniciosas; y, más detestablemente, que toma el tema del legado de la Guerra Interna en el Perú para anexarlo con su paupérrima trama de la manera más cínica posible… solamente queda sin responder una pregunta: ¿Qué es lo que los críticos están alabando tanto?
De acuerdo a Luis E. Llama de la revista derechista Caretas es sorprendente cómo Llosa ha “logrado madurar para proponernos una historia de extrema dureza cuya narración no está reñida con la sensibilidad ni con la sutileza”. Después de alabar los logros técnicos y visuales de la película, Llama trata de poner la narración de Llosa en una dimensión mística (“En realidad Fausta se convierte en la Pachamama, la madre tierra, en cuyo interior es capaz de germinar no hijos sino tubérculos que mimetizan interior con exterior. La carne con el vegetal forman una entidad a la que Magaly Solier le otorga una dulzura desarrollada en tono menor”) y mítica (“las escenas de las fiestas se alternan con las subidas por las empinadas escaleras de Manchay, perfecta metáfora del mito de Sísifo o del ingreso a los infiernos”). Al final Llama define a La teta asustada como un “acto de amor por el cine que nos mantiene cautivos”.
Del blog La cinefilia no es patriota, un variado grupo de críticos (Simón y otros) se esfuerzan, al igual que como lo hicieron con Madeiunsa, de convencer al público de los méritos artísticos del film tomando como su punto de partido los diferentes (vacuos) simbolismos que Llosa maniobra en su película. Aquí uno de estos “esfuerzos”:
Apoyada en una fotografía impecable, Claudia Llosa construye dos universos paralelos: el del arenal con corazón kitsch y el de Fausta, donde todo está como suspendido, especialmente el tiempo y donde ella es una silueta.
La escena con los preparativos de la boda evidencia la interacción de estos dos extremos. Un comedor fuera de la casa, ula ulas colgando del techo, cuadros de íconos chichas, una familia conversando sobre los detalles de la boda y una novia engreída y huachafa cargando con ayuda de su hermano la cola de su vestido y sacudiéndolo de la arena, aunque parezca imposible porque todo a su alrededor es polvo. Ese es el cuadro en el que irrumpe Fausta y su presencia muda. Ella se queda parada, observa todo, nos perturba, se desmaya y se ve aplastada por el exterior, por sentirse una extraña en una cultura donde el tiempo pasa muy rápido encima de ti y con todos sus adornos.
Este es el punto de partida de los simbolismos: la papa, las perlas, el mar, el pezón, el puño cerrado. Hay escenas potentes y preciosas construidas sobre esa cantidad de símbolos, como aquella donde la dueña de casa recoge agachada las perlas junto a Fausta como si tuviesen todo el tiempo del mundo, como si empezaran a ser parte de algo. (Ana Carolina Quiñonez Salpietro)7
La elección de esta crítica (Quiñones Salpietro) fue rendirse ante estos “simbolismos” y dejar ser cautivada por estos mismos. Pero existía otra elección. La cual consistía en detenerse por un momento y cuestionar si es que detrás de tales “simbolismos” se encontraba algo real, algo que pudiese ser una alegoría verídica que tuviera raíces en una verdadera examinación social y no ser solamente un vehículo para “impresionar a los críticos, a otros artistas o a los amigos” como Walsh advirtió párrafos más arriba.
Lamentablemente, el caso de Quiñonez Salpietro no es la excepción sino la regla en cuanto concierne a la crítica en el Perú. Una vez más las palabras de Walsh pueden ser invocadas como una denuncia contra ellos: “Para muchos [cineastas] lo importante es la excitación del cerebro, lo cual seguramente les ganará grandes elogios [por parte de los críticos] en derredor de adjetivos baratos: ‘deslumbrante’, ‘trascendental’, ‘mareante’, ‘obsesionante’, etc. Por lo general nadie les exige mucho a estos artistas. Los críticos los alaban y ellos adoran a los críticos en altar del oportunismo.”
¿Por qué la mayoría de críticos capitulan ante el oportunismo? ¿Por qué ninguno de ellos puede nadar contra la corriente? ¿Por qué ninguno de ellos se dispone a decir la verdad? Esto es: La teta asustada es una película vacía, sin sentido, cínica, racista, sin nada importante que decir y cuyo propósito –al igual que su predecesora- es convencer al espectador de sus “profundos” significados a través de pretensiones técnicas, impresionismos visuales y otras insignificancias (además de querer hacer reír al espectador con escenas en donde se muestran los peores estereotipos de la clase trabajadora limeña).
Sin embargo, en el medio del Internet no todo ha sido eulogios para Llosa. Es natural de que en un país en donde el abismo entre la clase burguesa y la clase trabajadora este también dividido cultural y etnográficamente que una obra de arte de una “blanca de la clase alta” que tenga como trasfondo la más grande tragedia de la clase trabajadora en los últimos 20 años sea visto con desconfianza e incomodidad. El blog Peruanista, en manera histérica, resume toda la hostilidad que albergan elementos nacionalistas hacia la película de Llosa:
Esta película no se trata de la vida de una mujer andina traumada por la violencia interna en Perú, como Llosa vende el cuento en Europa. Es acerca de mostrar la vida de una pianista limeña muy sofisticada, pseudo educada –y bien blanca- y como ejemplo de superioridad, mostrar a la empleada andina, la pobrecita, sumisa, superticiosa.
El discurso del filme habla de simpatía indigenista, pero la imagen grita de una mala intención y de burla malosa, de comparación exagerada haciendo un paralelo entre las vidas de ambas.
Claudia Llosa, como mucha gente blanca de Lima, no conoce bien a los pueblos y culturas indígenas de los Andes: nos miran de lejitos hasta cuando conviene, digamos cuando quieren mano de obra barata o hacer dinero con nuestras tradiciones. Esa ignorancia la traducen luego en un complejo de superioridad paternalista.8
A pesar de la confusión y exacerbación del autor sería erronéo traducirlo como unos meros ataques racistas y clasistas. La alegación de que Llosa, como miembro de la burguesía, es definitivamente incapaz de hacer una película sobre lo que dejó psicológicamente la Guerra Interna a la clase trabajadora, no es del todo falso. Antes que nada deberíamos preguntarnos: ¿Qué significaron los años de la era del terrorismo en el Perú para la burguesía (ya sea grande o pequeña)? ¿Fue lo mismo que lo que significó para la clase obrera y el campesinado? Creo que la respuesta se responde por sí sola.
La burguesía peruana es una élite abismalmente disasociada de las clases bajas (o incluso medias) por longitudes económicas, culturales y étnicas. Cualquier evento que ocurra a las clases bajas y medias no es absorbido ni valorizado por la burguesía a menos de que le ocurra a esta. La prueba suprema de esto llegó en la misma guerra interna con el incidente del bombardeo de la calle Tarata en la ciudad de Lima. Después de años en que habían muerto miles de campesinos y gente obrera en casi todo el Perú, sólo con el bombardeo de un edificio en una de sus zonas exclusivas (Miraflores, descrito por Rafo León como el “reino de la clase media”) la burguesía pudo llegar a comprender las dimensiones del infierno que estaba viviendo el resto del país.
Todo esto tiene un eco dentro de la mente de Llosa (¿cómo no podría hacerlo?) y es a partir de su mente de donde emanan sus ideas: el supuesto legado psicosocial de la era del terrorismo que se presenta en La teta asustada es, nada menos, el verdadero legado de lo que dejó esta era en la burguesía. Eso quiere decir, nada. Llosa demuestra con su película que el Conflicto Interno (que acabó con 70,000 vidas humanas) significa tanto para la burguesía que no hay ningún problema con que una película que habla sobre el “importante precio de la memoria” de esta guerra puede llevar un titulo tan estupido y ridículo como “la teta asustada”.
Algunos podrán objetar que esto no es del todo cierto. Que las presiones sociales y el origen de clase del artista no tienen ningún efecto sobre la perspectiva del artista. Y a aquellas personas les muestro las palabras del crítico soviético A. K. Voronsky:
Conciente o inconcientemente el artista cumple las tareas de su clase. Los productos de su labor van en primer lugar para resolver los intereses de esta clase. Los éxitos, el carácter, dirección y métodos de actividad científica y artística son condicionadas por la psicología dominante de una u otra clase, por una psicología que en el análisis final depende en el estado de las fuerzas productivas de una sociedad dada. Consecuentemente, en estudiar y mostrar a un ser, el artista y científico examina a este ser a través de un prisma psicológico de clase. Pero entre las tareas que la clase obliga al científico y al artista para llevar a cabo, la mayor es reducida a una cognición empírica, exacta cognición de la vida, en el grado que esto sea necesario para la clase dada. A veces esta función es hecha concientemente o inconcientemente en una manera en que el artista o científico se dedica a la distorsión de la realidad; entonces lo que produce es pseudo-ciencia o pseudo-arte. Usualmente la distorsión toma lugar cuando la verdad objetiva es por alguna razón infavorable a la clase dada. Y más aún. Casi siempre, especialmente en arte, mientras que la vida entra en cognición, el artista lo interpreta y embellece con sus propias emociones y con su propia “ideología”, la cual recibe un sello de clase. 9 (Énfasis añadidos)
Y es este “sello de clase” el cual controla a Llosa como una marioneta para tergiversar la sociedad peruana. Todo con el objetivo de “resolver los intereses de su clase social”.
Y también habrán otros que dirán que el hecho de que la película haya ganado el prestigioso festival del Berlinale es la muestra insuperable de que el film posee una verdadera calidad artística. A esto habría que señalar que hay películas mucho más paupérrimas que las de Llosa que han recibido galardones más grandes. Los indignantes once óscares que Titanic recibió en 1998 son el ejemplo definitivo de este fenómeno.
Para concluir: ¿Qué más puede decir uno? Llosa está lejos de ser la primera en ser un artista superficial y deshonesta. Pero no por ello su caso es menos reprensible. Confío que en algún futuro no tan distante, en el que hayan voces artísticas más honestas y responsables, la obra de Claudia Llosa será reconocida tal como es. Mientras tanto Llosa volverá a la carga sin ningún remordimiento de lo que hace y con miras a lograr el mismo objetivo que logró tan bien como con Madeinusa como con esta película. Y es eso lo que verdaderamente la convierte, como advirtió Walsh, en una “charlatana incorregible”.
NOTAS:
1. Sebastián Pimentel: El juicio final, Godard! N#11
2. David Walsh: Buenos Aires Sexto Festival Internacional de Cine Independiente -Primera Parte - Experimento con posibilidades: sentir algo más profundo por el mundo
3. Wilfredo Ardito Vega: Madeinusa: Los Indios Degradados
4. El Útero de Marita: La teta premiada
5. El Útero de Marita: La teta premiada
6. La cinefilia no es patriota: La teta asustada: Segundo Texto
7. La cinefilia no es patriota: La teta asustada y sus animales heridos
8. Peruanista: La Teta Asustada: una película racista dirigida por Claudia Llosa y producida por España y Alemania
9. A. K. Voronsky: El arte como la cognición de la vida
jueves, 25 de febrero de 2010
Crítica de Cine: La teta asustada
http://rapidshare.com/files/355906121/fuck.pdf.html
Acepto cualquier comentario, crítica y sugerencia
Acepto cualquier comentario, crítica y sugerencia
miércoles, 14 de octubre de 2009
El cínico profesional
¿Puede un cínico convertirse en un abogado, periodista y analista político de prestigio?
¿Qué clase de condiciones sociales e históricas pueden dar origen a esto?
La respuesta a la primera pregunta es: Ricardo Vásquez Kunze. Periodista, abogado y analista político que escribe editoriales de opinión los días lunes en el diario Perú21. Hoy, lunes 1 de Junio del 2009 apareció impreso en las páginas del diario un artículo suyo titulado “¿A quién manipula la prensa?”. Los dos bloques de texto que conforman el comentario de Vásquez Kunze, a pesar de que desbordan en el cinismo, el elitismo y en el conformismo más descarado nos provee una extraordinaria oportunidad para poder dar un vistazo al pensamiento de cierta milicia social.
Escrito parcialmente en respuesta al también escritor de Perú21, Guillermo Giacosa, Vásquez Kunze abre su comentario con una mofa sarcástica de las opiniones de Giacosa:
Guillermo Giacosa, mi ilustre vecino de estas páginas, no deja de sorprenderme jamás. Sin duda alguna que, a estas alturas de su vida, todavía cree posible mejorar a la humanidad, no es de este mundo aunque todavía esté con nosotros.
¿Cuándo el proyecto de “mejorar” a la humanidad recibió su entierro final en el cementerio de las ingenuas aspiraciones de la humanidad? El señor Vásquez Kunze no se demora en darnos una pista:
Me encantan sus columnas [las de Giacosa] porque me trasladan al siglo XIX, el reino de las utopías que, lamentablemente, el siglo XX terminó por convertir en realidades de horror.
No puedo resistir decir que ahora yo soy el sorprendido. Así que el Sr. Vásquez Kunze alguna vez se acomodó en una silla, abrió las páginas de un libro de historia y descubrió que el Siglo XIX estuvo repleto de… “utopías”. ¿De dónde salieron? ¿Qué pasó en el Siglo XIX para que ocurrieran? Al parecer el Sr. Vásquez Kunze no le interesa mucho esto, lo que al parecer le interesa más es dejar claro que el siglo XX, “con todos sus horrores”, transformó a estas “utopías” en una ingenua fe de las aspiraciones humanas.
Esta clase de comentario dice más sobre el autor que de lo que él escribe. Lo que el señor Vásquez Kunze sólo puede entender como “utopías” fue el nacimiento de las organizaciones políticas trabajadoras de masas (encabezadas por la Social Democracia Alemana) que colocaron a la teoría revolucionaria marxista como la punta de lanza para la reconstrucción socialista de la sociedad. Tal misión histórica fue cargada en las mentes de las personas con un imparable optimismo que se fundió en la idea de que el Siglo XX se llegaría a un “cumplimiento revolucionario” como diría el gran teórico de la Social Democracia Alemana, Franz Mehring.
Esta cita de Eugene V. Debs puede dar una probada de lo que se vivía en esos tiempos:
El siglo que ahora acaba ha sido luminoso con grandes logros. En cada departamento del esfuerzo humano maravillosos progresos han sido hechos. Por la magia de la máquina, que surge del genio inventivo del hombre, la riqueza ha sido creada en una fabulosa abundancia. Pero, por desgracia, esta riqueza en vez de bendecir a la gente, se convierte en el medio para esclavizarla. Los pocos se han vuelto dueños de lo todo y los muchos han sido reducidos al extremismo de vivir por permiso. (“Los martirizados apóstoles del trabajo”, escrito en 1868 en tributo a los Mártires de Haymarket).
Pero este optimismo no era solamente una ansiedad por ser parte del movimiento revolucionario sino fue también el tema central y la preocupación de diferentes artistas quienes trataron de darle formas, en diferentes maneras, a sus esperanzas por un mundo mejor. Es más, uno no puede imaginar el florecimiento de las vanguardias artísticas de la segunda década del siglo XX sin poder analizar la poderosa atmósfera liberadora de las ideas del socialismo revolucionario. ¿Alguna vez Vásquez Kunze, por poner ejemplo un ejemplo, se ha preguntado que puede haber estado detrás del inmenso mural de Diego Rivera, El hombre en una encrucijada? ¿Alguna vez lo ha visto? ¿O cuál pudo haber sido la influencia en la mayoría de las pinturas expresionistas alemanas? ¿O el surrealismo francés?
Y así podríamos seguir. Si el siglo XIX fue el “reino de las utopías” entonces estas mismas “utopías” estarían justificadas, si tan sólo hubieran sido el productor teórico y espiritual de tal florecimiento artístico.
Pero, como habíamos dicho, el Sr. Vásquez Kunze suele decir más de su propio fisionomía social que de lo que él escribe. Como graduado de la Escuela de Reacción Fukuyamista (que tiene como dogma sagrado la creencia de que la “democracia liberal” es la cima más grande que haya sido alcanzada por la humanidad en los más de 2000 años de su existencia) es más que sencillo poder contemplar la fuente de su cinismo y su desdén. Confortable y seguro, el Sr. Vásquez Kunze, como el resto de sus pares sociales, puede no importarle y celebrar el hecho que el mundo no pueda ser mejorado siempre y cuando se mantengan dentro de las murallas que su clase social ha creado para distanciarlo del verdadero mundo. Aquél mundo en el que existe una eterna cifra de cosas que deben ser mejoradas y que serán abandonadas por siempre por cínicos como Vásquez Kunze.
Pero sigamos con el artículo.
Una de las cosas que ha llamado mi atención es que en la prensa, no ya en los sistemas totalitarios sino en los sistemas abiertos [o sea, la democracia burguesa], manipula a su antojo la información para, en alianza con el poder económico, mantener a la población en estado vegetal.
Esto es, por extraño que suene, cierto. Sin embargo el señor Vásquez Kunze en las siguientes líneas nos dice que esto es falso. La prensa no puede manipular al público, porque es el público quién, a fin de cuentas, decide consumir lo que desea y le conviene. ¿Y qué es, según el Sr. Vásquez Kunze, lo que únicamente desea consumir el “pueblo”?
Al pueblo, para usar una antigualla sociológica, no le interesa en lo más mínimo la guerra de Irak, las torturas de Cheney, o el Gulag de Guantánamo, porque no le afecta. Le interesa la calata del Trome, los chismes de Magaly y los goles del Bocón.
En otras palabras, el “pueblo” es una masa de seres incapaces de poder sentir atracción por temas y eventos relevantes y, en su incapacidad, deciden seleccionar para sí mismos lo más atrasado y míseramente inculto que pueden encontrar en la sociedad. A pesar de ser unas pocas despreciables líneas. Estas tienen un único aspecto válido: sintetiza en unas pocas palabras la mirada de escepticismo y desprecio que la burguesía da a la clase trabajadora.
Y el Sr. Vásquez Kunze lo sabe. Es por eso que en el siguiente párrafo, él mismo coloca las preguntas que cualquier persona indignada le manifestaría: ¿Qué esto es así porque no se le ha dado la oportunidad de que sea de otra manera? ¿Por qué se le ha embrutecido para que no piense? ¿Por qué no se ha desarrollado su conciencia de clase? No, declara, por supuesto, el Sr. Vásquez Kunze. Si aún así se le hubiera podido dar la oportunidad al pueblo la oportunidad, si no se le hubiera embrutecido, si se hubiera desarrollado su conciencia de clase, el “pueblo” aún seguiría sumergido en su estanque de atraso e ignorancia; y para probarlo Vásquez Kunze ofrece una “explicación”: La izquierda peruana, por poner ejemplo, se la pasó durante décadas “concientizando” a las “masas” en trabajos de campo para que, al final, los concientizados terminaran votando tres veces por Fujimori, decididos a repetir el plato, pese a toda la información sobre sus crímenes y raterías.
Una vez más un comentario que revela más sobre su autor que sobre lo que está escrito. Lo que el Sr. Vásquez Kunze quiere dar a entender como “izquierda” no es nada menos que la concentración de reformistas, estalinistas y otras clases de oportunistas que durante décadas su programa de acción no ha sido “concientizar a las masas” sino sabotear, traicionar y mantener bajo el control del sistema partidista burgués a cualquier lucha que la clase trabajadora haya afrontado bajo su propia bandera. Pero esto está de acuerdo en el encuadre político en que Vásquez Kunze vive y respira, el mismo encuadre que dicta que la “izquierda” oficial es aquella que da vueltas dentro de los círculos de partidos burgueses y que cualquier otra cosa que exista es irrelevante.
Pero lo de la época de Fujimori es aún más relevante. El Sr. Vásquez Kunze inventa toda una realidad alterna en la cual la clase trabajadora se inclinaba a Fujimori a pesar de las perniciosas medidas neoliberales que destruyeron su nivel de vida y convenientemente ignora el hecho que en los últimos años de los 90, miles de trabajadores, sindicalistas y todos aquellos que correctamente veían a Fujimori y a su séquito como la personificación de la corrupción y la criminalidad, salieron en marchas y protestas conformados por miles de personas. Asimismo el Sr. Vásquez Kunze reinventa la historia afirmando que toda la información sobre sus “crímenes y raterías” ya era accesible en esa época lo cual es falso. El Sr. Vásquez Kunze se olvida que Fujimori y cía. literalmente se compraban a los medios de comunicación en la salita del SIN. Era la época de los Crousillat de Canal 4; de los Schultz de Canal 5 y de los Wolfenson del diario La Razón, aquél “periódico” fanáticamente fujimorista que cree poder engañar a la población con sus patéticas portadas y en el cuál, según confiesa él mismo, el Sr. Vásquez Kunze trabajó una vez.
Y, finalmente, una resolución de su perspectiva: Así pues, mi querido amigo Giacosa, en las sociedades abiertas y en todos sus estratos, quien manipula realmente la información a su antojo es el consumidor y no la prensa. Más bien es la prensa la manipulada por sus consumidores para no salirse del enfoque que ellos buscan. ¿Qué por qué esto es así? Muy simple. Porque no vivimos en utopía.
¿Qué clase de condiciones sociales e históricas pueden dar origen a esto?
La respuesta a la primera pregunta es: Ricardo Vásquez Kunze. Periodista, abogado y analista político que escribe editoriales de opinión los días lunes en el diario Perú21. Hoy, lunes 1 de Junio del 2009 apareció impreso en las páginas del diario un artículo suyo titulado “¿A quién manipula la prensa?”. Los dos bloques de texto que conforman el comentario de Vásquez Kunze, a pesar de que desbordan en el cinismo, el elitismo y en el conformismo más descarado nos provee una extraordinaria oportunidad para poder dar un vistazo al pensamiento de cierta milicia social.
Escrito parcialmente en respuesta al también escritor de Perú21, Guillermo Giacosa, Vásquez Kunze abre su comentario con una mofa sarcástica de las opiniones de Giacosa:
Guillermo Giacosa, mi ilustre vecino de estas páginas, no deja de sorprenderme jamás. Sin duda alguna que, a estas alturas de su vida, todavía cree posible mejorar a la humanidad, no es de este mundo aunque todavía esté con nosotros.
¿Cuándo el proyecto de “mejorar” a la humanidad recibió su entierro final en el cementerio de las ingenuas aspiraciones de la humanidad? El señor Vásquez Kunze no se demora en darnos una pista:
Me encantan sus columnas [las de Giacosa] porque me trasladan al siglo XIX, el reino de las utopías que, lamentablemente, el siglo XX terminó por convertir en realidades de horror.
No puedo resistir decir que ahora yo soy el sorprendido. Así que el Sr. Vásquez Kunze alguna vez se acomodó en una silla, abrió las páginas de un libro de historia y descubrió que el Siglo XIX estuvo repleto de… “utopías”. ¿De dónde salieron? ¿Qué pasó en el Siglo XIX para que ocurrieran? Al parecer el Sr. Vásquez Kunze no le interesa mucho esto, lo que al parecer le interesa más es dejar claro que el siglo XX, “con todos sus horrores”, transformó a estas “utopías” en una ingenua fe de las aspiraciones humanas.
Esta clase de comentario dice más sobre el autor que de lo que él escribe. Lo que el señor Vásquez Kunze sólo puede entender como “utopías” fue el nacimiento de las organizaciones políticas trabajadoras de masas (encabezadas por la Social Democracia Alemana) que colocaron a la teoría revolucionaria marxista como la punta de lanza para la reconstrucción socialista de la sociedad. Tal misión histórica fue cargada en las mentes de las personas con un imparable optimismo que se fundió en la idea de que el Siglo XX se llegaría a un “cumplimiento revolucionario” como diría el gran teórico de la Social Democracia Alemana, Franz Mehring.
Esta cita de Eugene V. Debs puede dar una probada de lo que se vivía en esos tiempos:
El siglo que ahora acaba ha sido luminoso con grandes logros. En cada departamento del esfuerzo humano maravillosos progresos han sido hechos. Por la magia de la máquina, que surge del genio inventivo del hombre, la riqueza ha sido creada en una fabulosa abundancia. Pero, por desgracia, esta riqueza en vez de bendecir a la gente, se convierte en el medio para esclavizarla. Los pocos se han vuelto dueños de lo todo y los muchos han sido reducidos al extremismo de vivir por permiso. (“Los martirizados apóstoles del trabajo”, escrito en 1868 en tributo a los Mártires de Haymarket).
Pero este optimismo no era solamente una ansiedad por ser parte del movimiento revolucionario sino fue también el tema central y la preocupación de diferentes artistas quienes trataron de darle formas, en diferentes maneras, a sus esperanzas por un mundo mejor. Es más, uno no puede imaginar el florecimiento de las vanguardias artísticas de la segunda década del siglo XX sin poder analizar la poderosa atmósfera liberadora de las ideas del socialismo revolucionario. ¿Alguna vez Vásquez Kunze, por poner ejemplo un ejemplo, se ha preguntado que puede haber estado detrás del inmenso mural de Diego Rivera, El hombre en una encrucijada? ¿Alguna vez lo ha visto? ¿O cuál pudo haber sido la influencia en la mayoría de las pinturas expresionistas alemanas? ¿O el surrealismo francés?
Y así podríamos seguir. Si el siglo XIX fue el “reino de las utopías” entonces estas mismas “utopías” estarían justificadas, si tan sólo hubieran sido el productor teórico y espiritual de tal florecimiento artístico.
Pero, como habíamos dicho, el Sr. Vásquez Kunze suele decir más de su propio fisionomía social que de lo que él escribe. Como graduado de la Escuela de Reacción Fukuyamista (que tiene como dogma sagrado la creencia de que la “democracia liberal” es la cima más grande que haya sido alcanzada por la humanidad en los más de 2000 años de su existencia) es más que sencillo poder contemplar la fuente de su cinismo y su desdén. Confortable y seguro, el Sr. Vásquez Kunze, como el resto de sus pares sociales, puede no importarle y celebrar el hecho que el mundo no pueda ser mejorado siempre y cuando se mantengan dentro de las murallas que su clase social ha creado para distanciarlo del verdadero mundo. Aquél mundo en el que existe una eterna cifra de cosas que deben ser mejoradas y que serán abandonadas por siempre por cínicos como Vásquez Kunze.
Pero sigamos con el artículo.
Una de las cosas que ha llamado mi atención es que en la prensa, no ya en los sistemas totalitarios sino en los sistemas abiertos [o sea, la democracia burguesa], manipula a su antojo la información para, en alianza con el poder económico, mantener a la población en estado vegetal.
Esto es, por extraño que suene, cierto. Sin embargo el señor Vásquez Kunze en las siguientes líneas nos dice que esto es falso. La prensa no puede manipular al público, porque es el público quién, a fin de cuentas, decide consumir lo que desea y le conviene. ¿Y qué es, según el Sr. Vásquez Kunze, lo que únicamente desea consumir el “pueblo”?
Al pueblo, para usar una antigualla sociológica, no le interesa en lo más mínimo la guerra de Irak, las torturas de Cheney, o el Gulag de Guantánamo, porque no le afecta. Le interesa la calata del Trome, los chismes de Magaly y los goles del Bocón.
En otras palabras, el “pueblo” es una masa de seres incapaces de poder sentir atracción por temas y eventos relevantes y, en su incapacidad, deciden seleccionar para sí mismos lo más atrasado y míseramente inculto que pueden encontrar en la sociedad. A pesar de ser unas pocas despreciables líneas. Estas tienen un único aspecto válido: sintetiza en unas pocas palabras la mirada de escepticismo y desprecio que la burguesía da a la clase trabajadora.
Y el Sr. Vásquez Kunze lo sabe. Es por eso que en el siguiente párrafo, él mismo coloca las preguntas que cualquier persona indignada le manifestaría: ¿Qué esto es así porque no se le ha dado la oportunidad de que sea de otra manera? ¿Por qué se le ha embrutecido para que no piense? ¿Por qué no se ha desarrollado su conciencia de clase? No, declara, por supuesto, el Sr. Vásquez Kunze. Si aún así se le hubiera podido dar la oportunidad al pueblo la oportunidad, si no se le hubiera embrutecido, si se hubiera desarrollado su conciencia de clase, el “pueblo” aún seguiría sumergido en su estanque de atraso e ignorancia; y para probarlo Vásquez Kunze ofrece una “explicación”: La izquierda peruana, por poner ejemplo, se la pasó durante décadas “concientizando” a las “masas” en trabajos de campo para que, al final, los concientizados terminaran votando tres veces por Fujimori, decididos a repetir el plato, pese a toda la información sobre sus crímenes y raterías.
Una vez más un comentario que revela más sobre su autor que sobre lo que está escrito. Lo que el Sr. Vásquez Kunze quiere dar a entender como “izquierda” no es nada menos que la concentración de reformistas, estalinistas y otras clases de oportunistas que durante décadas su programa de acción no ha sido “concientizar a las masas” sino sabotear, traicionar y mantener bajo el control del sistema partidista burgués a cualquier lucha que la clase trabajadora haya afrontado bajo su propia bandera. Pero esto está de acuerdo en el encuadre político en que Vásquez Kunze vive y respira, el mismo encuadre que dicta que la “izquierda” oficial es aquella que da vueltas dentro de los círculos de partidos burgueses y que cualquier otra cosa que exista es irrelevante.
Pero lo de la época de Fujimori es aún más relevante. El Sr. Vásquez Kunze inventa toda una realidad alterna en la cual la clase trabajadora se inclinaba a Fujimori a pesar de las perniciosas medidas neoliberales que destruyeron su nivel de vida y convenientemente ignora el hecho que en los últimos años de los 90, miles de trabajadores, sindicalistas y todos aquellos que correctamente veían a Fujimori y a su séquito como la personificación de la corrupción y la criminalidad, salieron en marchas y protestas conformados por miles de personas. Asimismo el Sr. Vásquez Kunze reinventa la historia afirmando que toda la información sobre sus “crímenes y raterías” ya era accesible en esa época lo cual es falso. El Sr. Vásquez Kunze se olvida que Fujimori y cía. literalmente se compraban a los medios de comunicación en la salita del SIN. Era la época de los Crousillat de Canal 4; de los Schultz de Canal 5 y de los Wolfenson del diario La Razón, aquél “periódico” fanáticamente fujimorista que cree poder engañar a la población con sus patéticas portadas y en el cuál, según confiesa él mismo, el Sr. Vásquez Kunze trabajó una vez.
Y, finalmente, una resolución de su perspectiva: Así pues, mi querido amigo Giacosa, en las sociedades abiertas y en todos sus estratos, quien manipula realmente la información a su antojo es el consumidor y no la prensa. Más bien es la prensa la manipulada por sus consumidores para no salirse del enfoque que ellos buscan. ¿Qué por qué esto es así? Muy simple. Porque no vivimos en utopía.
Sería muy interesante ver cómo el Sr. Vásquez Kunze “manipulara” la información a su antojo si alguna vez es despojado de su cómodo y confortable estatus social. Hasta entonces, él seguirá manteniendo, con orgullo, su título de cínico profesional.
Lalo M.
lunes, 27 de abril de 2009
Algo
_The_Holy_Bible-Trasera.jpg)
“Estás obligado a pretender respeto por personas e instituciones que consideras absurdas. Vives encariñado en una manera cobarde a convenciones sociales y morales que desprecias, condenas y que sabes que carecen de cualquier fundamento. Es esa permanente contradicción entre tus ideas y tus pensamientos y las formalidades muertas y vanas pretensiones de tu civilización lo que te hace ser triste, estar preocupado y desequilibrado. En ese intolerable conflicto, pierdes toda la alegría de vivir y toda sensación de personalidad, porque en cada momento se oprime y contiene el libre albedrío de tus poderes. Esa es la herida mortal y envenenada del mundo civilizado.
El Jardín de la Tortura, Octave Mirbeau
Tomado de la contraportada de The Holy Bible de los Manic Street Preachers, mi banda favorita.
Tomado de la contraportada de The Holy Bible de los Manic Street Preachers, mi banda favorita.
sábado, 14 de febrero de 2009
El ABC del Diseño Gráfico
El Diseño Gráfico no es un arte ni un pasatiempo ni una actividad en lo cual manda lo subjetivo. El Diseño Gráfico es la aplicación y los medios bajo los cuales el arte se pone al servicio de la comunicación.
Reviso las páginas de un cuaderno y redescubro la definición oficial que un profesor me dio hace un año, y que se le fue dada a él 24 años atrás cuando era un estudiante en Londres.
“El Diseño Gráfico es el ordenamiento intencional de la organización de la comunicación visual”
En otras palabras, manchas en una hoja de papel sólo podrían ser Diseño Gráfico si es ordenado y reordenado conscientemente para decir algo.
¿Es diseño gráfico la lista del menú escrito bruscamente en una pizarra blanca en algún restaurante de tercera? Indudablemente, asimismo lo es como algún ubicuo anuncio de “Escarchado” en las veredas limeñas. Así es también. Pero, por supuesto, nos encontramos ante dos casos de diseño gráfico en el cual es usado de una manera pobre. He aquí la pregunta: ¿Qué es lo que hace bueno o malo a un diseño gráfico?
Sobre esta pregunta, diseñadores, historiadores e intelectuales han tratado de explicar, así sea de una manera implícita o explícita, este asunto, el cual está ligado inexorablemente a la misma pregunta de ¿qué es, pues, el diseño gráfico?
Hoy en día, según veo, las consideradas mejores piezas gráficas (sea un anuncio de revista, un póster, un catálogo de imagen corporativa, o un sitio Web) son las que tienen un carácter pragmático: mejor resultado habrá cuando el diseño impacte más, en todo el sentido de la expresión; cuando mejor logre “expresar” visualmente el mensaje mediante una serie de reglas amorfas y que vagamente flotan en las cabezas de los diseñadores y que son impuestas por alguna identidad que sólo desea imponer visualmente esto a la sociedad.
Sin embargo, como Marxista, me he dado cuenta de que el Diseño Gráfico (con mayúsculas) es una herramienta poderosa para el uso colectivo de expresión social; para poder hacer uso de la opinión pública y del sentir público visual que resalte por su armonía y significado social; un Diseño Gráfico que estampe mediante el canal de comunicación, de manera objetiva las apreciaciones subjetivas de las personas en conjunto. Una especie de retroalimentación visual, si se puede llamar así.
Si el arte es la cognición de la vida (A. K. Voronsky), el Diseño Gráfico es, entonces, el ordenamiento consciente de cómo las personas (en conjunto) cognizan el mundo. Es tarea del diseñador gráfico, para comunicar algo, sumergirse en el inconsciente colectivo de la población como un buzo en el océano para descubrir las diferentes perspectivas que esta tiene sobre la sociedad en la que habita.
No puedo terminar esta pequeña reflexión sin mencionar a un ilustrador peruano que creo que ha logrado plasmar en sus trabajos algo de lo que he descrito. Estoy hablando de Álvaro Portales, cuyas ilustraciones que antes eran publicadas en El Otorongo ya no verán más la luz del día en un acto que desenmascara el rostro reaccionario del gobierno de García. En sus ilustraciones, Portales, creo yo, ha logrado plasmar el sentir y las opiniones de miles de personas sobre los diferentes temas que se le encargó ilustrar y les ha dado un retoque visual, sensual, perspicaz y que de alguna manera logra que uno ligue sus ideas visuales con las otras ideas que el resto de la población ha formulado vagamente dentro de sus cabezas.
Álvaro Portales
Crítica de cine: Vidas Paralelas
Vidas Paralelas: Populismo insultante al servicio de la distorsión y la reacción
Vidas Paralelas, la película de Rocío Lladó, financiada y apoyada por el Ejército Peruano a través de la Universidad Alas Peruanas, que narra un evento real durante el Conflicto Interno de la década de los ochenta, es una película paupérrima desde casi cada punto de vista y que finalmente tiene como objetivo distorsionar la verdadera historia de aquella época en nombre y en el servicio de blanquear la políticas reaccionarias del Ejército Peruano y de la Clase Dirigente en aquel tiempo y consecuentemente convencer a los espectadores para futuras acciones reaccionarias en contra de la población peruana.
La historia comienza en Ayacucho en 1983. Felipe (Óscar López Arias) y Sixto (Renzo Schuller) son dos jóvenes amigos que viven en un pequeño pueblo. En una incursión terrorista a su localidad sus vidas se verán separadas por siempre. Felipe, quién pierde a sus padres a manos de Senderistas después de que estos informaran al ejército de la inminente incursión, es adoptado y acogido por la familia de un joven padre militar a quién eventualmente seguirá sus pasos. Por otro lado, Sixto es capturado junto con otros jóvenes por Sendero Luminoso y obligado a ser educado y entrenado para servir en su “guerra popular”. Sixto, dejando todo su pasado atrás, se convierte en un Senderista adiestrado y con el transcurso de los años participa en actos terroristas claves. Mientras tanto, e irónicamente, Felipe resentido por la muerte de sus padres, pasa a formar parte de las filas de los militares y es enviado a la sierra a combatir con las mismas fuerzas de las que su amigo de la infancia ahora pertenece. Tras una serie de operaciones en la zona del conflicto, Felipe es reubicado a Lima, mientras Sixto cada vez logra posicionar más su liderazgo dentro de las filas senderistas. En la capital, Felipe es contactado por unos “sujetos de inteligencia” (una referencia al SIN) quienes le piden que se vuelva un agente encubierto para capturar a la “Camarada Bertha”, una limeña de clase media que ha pasado a formar parte de Sendero y que, sin saberlo, es la pareja de Sixto. Al final, las trágicas circunstancias del conflicto hacen que los dos amigos se vuelvan a encontrar y separar por última vez.
En un epílogo, es ahora el año 2003 y Felipe es un mayor del ejército peruano que ha sido convocado por un juzgado de Lima para que responda por una serie de acciones paramilitares que supuestamente ha cometido. “Continúa el caso al asesino Felipe Cano” dice un periódico. Su abogado lo defiende argumentando que las acciones de Sendero Luminoso fueron tan terribles que merecían las acciones, paramilitares o no, del ejército y exalta la supuesta determinación de los militares que tenían en aquella época. La película acaba con las imágenes de un supuesto rebrote de Sendero en la selva y con una cita del historiador Jorge Basadre sobre los errores de “no aprender del pasado”.
Antes que nada, habría que decir que el Conflicto Interno de los años 80 es un tema digno de ser tratado mediante cualquier medio artístico. Como el evento que trágicamente ha marcado y moldeado la psique colectiva del pueblo peruano a través de dos décadas es absolutamente necesario que este tema se aborde para el entendimiento y enriquecimiento cultural de las personas que tanto se necesita ahora. Es necesario, asimismo, de que se alcen voces que traten de dar cada uno forma al impacto que la guerra interna ha creado en miles de personas durante el transcurso del tiempo. Tendrán que alzarse y ser escuchadas.
Sin embargo, Vidas Paralelas, es el caso contrario de lo que realmente se necesita en la actualidad y de lo que he escrito arriba. No es una obra de arte del todo, es una serie de imágenes que tratan de imponer una idea (la cual probablemente ni siquiera pertenecen a la directora sino a la de los militares que le dieron la tarea de hacer su película) sobre los eventos de la década de los ochenta. En esta óptica, no hay diferencia entre un reportaje televisivo y Vidas Paralelas. Ambas desean informar, convencer, y juzgar. La misión básica de la película es reescribir la historia.
Y sin embargo, como película debe ser criticada como tal. Por lo tanto lo primero que nos puede servir para entender a esta es el enfoque populista que posee y que, imposiblemente, no hubiera podido, debido a su historia y lo que desea decir con ella, ser hecha sin esta.
¿Qué es el populismo en el arte? El crítico marxista de cine, David Walsh, hablando sobre la trayectoria del director de cine argentino Fernando Birri lo describe de esta manera: “[El enfoque populista] tiene su punto de partida en la necesidad de asimilar todo lo que es valuable en la cultura burguesa internacional como parte del proceso de educar y elevar a la clase trabajadora. El populista insiste que sólo lo que es entendible y de inmediato valor a la “gente”, por supuesto como él lo define, tiene significancia cultural. Él da su espalda a la tarea de educar a la población en los campos más altos del arte y la cultura.”
“El populista esencialmente lucha para mantener su audiencia atrapada dentro de ciertas fronteras estéticas y políticas. Estas fronteras están formadas, al final, por las necesidades de las capas de las clases medias nacionales. De nuevo, todo esto puede ser encubrido bajo la fraseología más militante y ‘anti-imperialista’ […]”.
Por supuesto, no estoy diciendo que las descripciones de arriba es exactamente lo que Lladó se propuso a hacer. Pero tampoco no es posible entender su película sin tener claro que ella ha estado operando bajo estas reglas en cada escena de su película. Por dar unos ejemplos: Sixto y Felipe, de niños, son campesinos pobres pero felices en su miseria; las autoridades del pueblo se sienten indefensas y lo único que pueden desear es la ayuda de los militares que, de acuerdo a la película, son nobles combatientes del estado peruano y están determinados abnegadamente a ayudarlos y a acabar con los terroristas, mientras que los últimos son retratados como seres despiadados, sangrientos que han abandonado cualquier rastro de humanidad en su interés de conquistar el estado. En realidad esta es la única forma que podía concebir las cosas un artista que ha abandonado cualquier interés de acercarse a un tema extremadamente complejo (Sendero Luminoso) con el interés de poder aclarar este, aunque sea de la manera más mínima, y, reemplazarlo vulgarmente por una deshonesta y mediocre historia del Bien vs. El Mal.
Tomadas en conjunto todos estos retratos y personajes no son nada más que las fronteras populistas que la burguesía ha decidido imponer en su escepticismo y mediocridad. Hablando sobre la primera cinta de Birri, Los Inundados, Walsh comenta: “El director parece creer que la manera de ‘acercarse’ a la gente es alabándolos, de ensalzar sus humildes virtudes. Es cuestionable si tal film dice algo que él o ella aún no sepa”. Décadas después de Los Inundados, se puede decir lo mismo de Vidas Paralelas.
Mucha atención también es presentada a las escenas de acción, las cuales, como en la mayoría de malas películas, sólo sirven como último recurso para engendrar en el espectador la idea de que la “efectividad” de estas puede reemplazar la necesidad de un motivo dramático o un buen desarrollo narrativo por el simple entretenimiento de disparos.
Las escenas del epílogo son la cereza del envenenado postre que es la película. Lladó y los militares que han invertido en su película han hecho de este segmento su propia plataforma para declarar inocente al estado y al ejército peruano y de blanquear su nombre. Las excusas que nos dan (que son dichas en la película por el abogado que defiende a Felipe y por este mismo) son tan vagas y cínicas que uno simplemente siente que es tratado como un niño. Sus discursos acaban de manera explícita y siniestra: “Lamentablemente existen rebrotes terroristas pero nadie quiere darse cuenta de eso” y efectivamente eso es lo que muestra la película en sus escenas finales: “¿No lo ven? Ahí están las pruebas para una nueva incursión militar” nos dicen las escenas. Increíblemente en un sitio web que promociona la película se menciona a la escena del epílogo como parte de la “ingratitud de ser enjuiciado y condenado por una confusa desaparición”.
Tan sólo por aclarar las cosas a los no muy informados: Según el reporte final de la CVR, los militares fueron responsables de la mitad de muertes oficiales en el Conflicto Interno (aprox. 70, 000). Asimismo como de secuestros, torturas, matanzas, operaciones extrajudiciales, etc. En un llegado momento, los campesinos, la mayoría de las víctimas, llegaron a temer tanto como a los militares como a SL.
En su vulgarización y deshonestidad, Vidas Paralelas, llega al nivel de ser verdaderamente insultante. Aún así, no guardo mis esperanzas de que, en algún futuro, la mayoría de personas tratarán a esta película tal como se merece.
Lalo Mora, Enero del 2009.
Vidas Paralelas, la película de Rocío Lladó, financiada y apoyada por el Ejército Peruano a través de la Universidad Alas Peruanas, que narra un evento real durante el Conflicto Interno de la década de los ochenta, es una película paupérrima desde casi cada punto de vista y que finalmente tiene como objetivo distorsionar la verdadera historia de aquella época en nombre y en el servicio de blanquear la políticas reaccionarias del Ejército Peruano y de la Clase Dirigente en aquel tiempo y consecuentemente convencer a los espectadores para futuras acciones reaccionarias en contra de la población peruana.
La historia comienza en Ayacucho en 1983. Felipe (Óscar López Arias) y Sixto (Renzo Schuller) son dos jóvenes amigos que viven en un pequeño pueblo. En una incursión terrorista a su localidad sus vidas se verán separadas por siempre. Felipe, quién pierde a sus padres a manos de Senderistas después de que estos informaran al ejército de la inminente incursión, es adoptado y acogido por la familia de un joven padre militar a quién eventualmente seguirá sus pasos. Por otro lado, Sixto es capturado junto con otros jóvenes por Sendero Luminoso y obligado a ser educado y entrenado para servir en su “guerra popular”. Sixto, dejando todo su pasado atrás, se convierte en un Senderista adiestrado y con el transcurso de los años participa en actos terroristas claves. Mientras tanto, e irónicamente, Felipe resentido por la muerte de sus padres, pasa a formar parte de las filas de los militares y es enviado a la sierra a combatir con las mismas fuerzas de las que su amigo de la infancia ahora pertenece. Tras una serie de operaciones en la zona del conflicto, Felipe es reubicado a Lima, mientras Sixto cada vez logra posicionar más su liderazgo dentro de las filas senderistas. En la capital, Felipe es contactado por unos “sujetos de inteligencia” (una referencia al SIN) quienes le piden que se vuelva un agente encubierto para capturar a la “Camarada Bertha”, una limeña de clase media que ha pasado a formar parte de Sendero y que, sin saberlo, es la pareja de Sixto. Al final, las trágicas circunstancias del conflicto hacen que los dos amigos se vuelvan a encontrar y separar por última vez.
En un epílogo, es ahora el año 2003 y Felipe es un mayor del ejército peruano que ha sido convocado por un juzgado de Lima para que responda por una serie de acciones paramilitares que supuestamente ha cometido. “Continúa el caso al asesino Felipe Cano” dice un periódico. Su abogado lo defiende argumentando que las acciones de Sendero Luminoso fueron tan terribles que merecían las acciones, paramilitares o no, del ejército y exalta la supuesta determinación de los militares que tenían en aquella época. La película acaba con las imágenes de un supuesto rebrote de Sendero en la selva y con una cita del historiador Jorge Basadre sobre los errores de “no aprender del pasado”.
Antes que nada, habría que decir que el Conflicto Interno de los años 80 es un tema digno de ser tratado mediante cualquier medio artístico. Como el evento que trágicamente ha marcado y moldeado la psique colectiva del pueblo peruano a través de dos décadas es absolutamente necesario que este tema se aborde para el entendimiento y enriquecimiento cultural de las personas que tanto se necesita ahora. Es necesario, asimismo, de que se alcen voces que traten de dar cada uno forma al impacto que la guerra interna ha creado en miles de personas durante el transcurso del tiempo. Tendrán que alzarse y ser escuchadas.
Sin embargo, Vidas Paralelas, es el caso contrario de lo que realmente se necesita en la actualidad y de lo que he escrito arriba. No es una obra de arte del todo, es una serie de imágenes que tratan de imponer una idea (la cual probablemente ni siquiera pertenecen a la directora sino a la de los militares que le dieron la tarea de hacer su película) sobre los eventos de la década de los ochenta. En esta óptica, no hay diferencia entre un reportaje televisivo y Vidas Paralelas. Ambas desean informar, convencer, y juzgar. La misión básica de la película es reescribir la historia.
Y sin embargo, como película debe ser criticada como tal. Por lo tanto lo primero que nos puede servir para entender a esta es el enfoque populista que posee y que, imposiblemente, no hubiera podido, debido a su historia y lo que desea decir con ella, ser hecha sin esta.
¿Qué es el populismo en el arte? El crítico marxista de cine, David Walsh, hablando sobre la trayectoria del director de cine argentino Fernando Birri lo describe de esta manera: “[El enfoque populista] tiene su punto de partida en la necesidad de asimilar todo lo que es valuable en la cultura burguesa internacional como parte del proceso de educar y elevar a la clase trabajadora. El populista insiste que sólo lo que es entendible y de inmediato valor a la “gente”, por supuesto como él lo define, tiene significancia cultural. Él da su espalda a la tarea de educar a la población en los campos más altos del arte y la cultura.”
“El populista esencialmente lucha para mantener su audiencia atrapada dentro de ciertas fronteras estéticas y políticas. Estas fronteras están formadas, al final, por las necesidades de las capas de las clases medias nacionales. De nuevo, todo esto puede ser encubrido bajo la fraseología más militante y ‘anti-imperialista’ […]”.
Por supuesto, no estoy diciendo que las descripciones de arriba es exactamente lo que Lladó se propuso a hacer. Pero tampoco no es posible entender su película sin tener claro que ella ha estado operando bajo estas reglas en cada escena de su película. Por dar unos ejemplos: Sixto y Felipe, de niños, son campesinos pobres pero felices en su miseria; las autoridades del pueblo se sienten indefensas y lo único que pueden desear es la ayuda de los militares que, de acuerdo a la película, son nobles combatientes del estado peruano y están determinados abnegadamente a ayudarlos y a acabar con los terroristas, mientras que los últimos son retratados como seres despiadados, sangrientos que han abandonado cualquier rastro de humanidad en su interés de conquistar el estado. En realidad esta es la única forma que podía concebir las cosas un artista que ha abandonado cualquier interés de acercarse a un tema extremadamente complejo (Sendero Luminoso) con el interés de poder aclarar este, aunque sea de la manera más mínima, y, reemplazarlo vulgarmente por una deshonesta y mediocre historia del Bien vs. El Mal.
Tomadas en conjunto todos estos retratos y personajes no son nada más que las fronteras populistas que la burguesía ha decidido imponer en su escepticismo y mediocridad. Hablando sobre la primera cinta de Birri, Los Inundados, Walsh comenta: “El director parece creer que la manera de ‘acercarse’ a la gente es alabándolos, de ensalzar sus humildes virtudes. Es cuestionable si tal film dice algo que él o ella aún no sepa”. Décadas después de Los Inundados, se puede decir lo mismo de Vidas Paralelas.
Mucha atención también es presentada a las escenas de acción, las cuales, como en la mayoría de malas películas, sólo sirven como último recurso para engendrar en el espectador la idea de que la “efectividad” de estas puede reemplazar la necesidad de un motivo dramático o un buen desarrollo narrativo por el simple entretenimiento de disparos.
Las escenas del epílogo son la cereza del envenenado postre que es la película. Lladó y los militares que han invertido en su película han hecho de este segmento su propia plataforma para declarar inocente al estado y al ejército peruano y de blanquear su nombre. Las excusas que nos dan (que son dichas en la película por el abogado que defiende a Felipe y por este mismo) son tan vagas y cínicas que uno simplemente siente que es tratado como un niño. Sus discursos acaban de manera explícita y siniestra: “Lamentablemente existen rebrotes terroristas pero nadie quiere darse cuenta de eso” y efectivamente eso es lo que muestra la película en sus escenas finales: “¿No lo ven? Ahí están las pruebas para una nueva incursión militar” nos dicen las escenas. Increíblemente en un sitio web que promociona la película se menciona a la escena del epílogo como parte de la “ingratitud de ser enjuiciado y condenado por una confusa desaparición”.
Tan sólo por aclarar las cosas a los no muy informados: Según el reporte final de la CVR, los militares fueron responsables de la mitad de muertes oficiales en el Conflicto Interno (aprox. 70, 000). Asimismo como de secuestros, torturas, matanzas, operaciones extrajudiciales, etc. En un llegado momento, los campesinos, la mayoría de las víctimas, llegaron a temer tanto como a los militares como a SL.
En su vulgarización y deshonestidad, Vidas Paralelas, llega al nivel de ser verdaderamente insultante. Aún así, no guardo mis esperanzas de que, en algún futuro, la mayoría de personas tratarán a esta película tal como se merece.
Lalo Mora, Enero del 2009.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)